NR. 231 GUNS N’ ROSES – SWEET CHILD O’ MINE

Slash verzon de riff, Axl dacht aan Erin Everly, en de gevaarlijkste band van Los Angeles had ineens een liefdeslied.

Duff McKagan heeft ooit iets merkwaardigs gezegd over ‘Sweet Child O’ Mine’. Volgens de bassist was het waarschijnlijk het moeilijkste nummer dat hij en drummer Steven Adler voor Appetite for Destruction moesten opnemen. Dat is nogal wat, op een plaat met ‘Welcome to the Jungle’, ‘Nightrain’ en ‘Rocket Queen’. Nummers waarin de ritmesectie bepaald niet achteroverleunt. Wat kon er aan dat vriendelijke liefdeslied zo ingewikkeld zijn?

McKagan gaf zelf het antwoord. Ze moesten de maat strak houden en tegelijk de emotie bewaren. Iedere bassist begrijpt het probleem. Je kunt technisch alles goed spelen en toch het nummer om zeep helpen. Te veel noten, een accent op het verkeerde moment, een drummer die de boel vooruitjaagt. Het vraagt nogal wat discipline om muziek ontspannen te laten klinken.

Neem de introductie. Iedereen kent die hoge gitaarfiguur van Slash, waarin de noten voortdurend heen en weer springen. Maar zodra Izzy Stradlins ritmegitaar zich erbij voegt, verandert de samenhang. Onder de riff bewegen de akkoorden van D via C naar G. Slash laat zijn herkenbare patroon grotendeels intact, terwijl de wisselende harmonie er telkens een andere kleur aan geeft. Nog voordat Axl Rose begint te zingen, krijgt McKagan ruimte voor een beweeglijke baspassage. Die speelt geen slaafse kopie van de gitaar, maar een eigen melodische lijn. Een klein stukje baswerk dat gemakkelijk wordt vergeten omdat de gitarist erboven zo beroemd is geworden.

Ook Adler moet zijn gebruikelijke enthousiasme in toom houden. Wanneer de drums in het intro meedoen, legt hij met zijn snare de nadruk op de derde tel. Dat geeft de maat een ruim, bijna half zo snel aanvoelend karakter. In het refrein verschuift de nadruk naar de tweede en vierde tel en krijgt de begeleiding meer vaart, zonder dat het tempo daarvoor omhoog hoeft. Het is een eenvoudige ritmische verandering met grote gevolgen. Probeer dat verschil maar eens te bereiken door alleen harder te slaan.

Hoe de band precies aan dit nummer begon, hangt af van wie je het vraagt. Slash herinnerde zich dat hij wat met zijn gitaar zat te experimenteren en Izzy er akkoorden onder begon te spelen. Hij noemde het aanvankelijk een grap, later ook een zelfbedachte oefening, maar ontkende in 2022 dat hij specifiek een opwarmoefening speelde. McKagan vertelde op zijn beurt dat Stradlin al een liedje met drie akkoorden had en Slash er zijn merkwaardige gitaarfiguur bij verzon. Dat verschil laat zich niet zomaar oplossen. Wel zijn alle betrokkenen het erover eens dat de muzikanten elkaar op ideeën brachten terwijl ze samen speelden.

Slash vond het resultaat aanvankelijk maar niks. Hij zag zichzelf niet als gitarist van een band die opgewekte liefdesliedjes maakte. Axl Rose dacht daar anders over. Hij had een gedicht geschreven over zijn toenmalige vriendin Erin Everly en herkende in de muziek iets wat bij die woorden paste. In de persinformatie bij het album noemde hij ‘Sweet Child O’ Mine’ zijn eerste positieve liefdeslied. Op een plaat waarop liefde en seks gewoonlijk met een behoorlijke hoeveelheid argwaan en bravoure worden behandeld, was dat een opmerkelijke verklaring.

Maar Axl had heel goed nagedacht over het geluid dat hij zocht. In april 1987, maanden voor het album verscheen, vertelde hij aan het Britse blad Sounds dat hij speciaal voor dit nummer weer oude cassettes van Lynyrd Skynyrd had gekocht. In Indiana, waar hij opgroeide, was die groep zo alomtegenwoordig geweest dat hij er ooit genoeg van had gekregen. Nu wilde hij juist dat vertrouwde, hartelijke gevoel terugvinden.

Dat zegt iets over de muzikale ambities van Guns N’ Roses die onder alle verhalen over drank, ruzies en wilde optredens vaak verloren gaan. De groep had haar wortels nadrukkelijk in oudere rock-‘n-roll. Stradlins betrekkelijk eenvoudige akkoordenspel past in die traditie. Bij ‘Sweet Child O’ Mine’ draait de begeleiding telkens langs dezelfde drie akkoorden zonder ingewikkelde harmonische kunstgrepen. De spanning moet uit het spel komen: de manier waarop de gitaren elkaar aanvullen, de bas beweegt en de drummer zijn accenten kiest.

McKagan dacht voor zijn eigen bijdrage aan The Faces en oude opnamen van Rod Stewart. Hij bewonderde bassisten die iets eigens speelden zonder voortdurend op de voorgrond te willen staan. Dat hoorbare principe is vooral in de introductie interessant. Duff mag er even met zijn bas naar voren komen, maar zodra de zang begint, moet de aandacht ergens anders liggen. Zijn werk wordt er niet minder belangrijk door. Hij heeft eenvoudig een andere taak gekregen.

Slash kreeg later alle gelegenheid om zich uit te leven. De lange solo begint met melodische frases die elkaar rustig opvolgen, waarna zijn gitaarspel aanmerkelijk feller en onstuimiger wordt. Hij vertelde dat juist dit gedeelte het nummer voor hem redde. De solo ontstond volgens hem betrekkelijk spontaan en hij keek er tijdens optredens naar uit. Een merkwaardige bekentenis van iemand die zich jarenlang aan het lied kon ergeren.

En dan volgt dat laatste gedeelte, waarin Rose telkens opnieuw vraagt waar het nu heen moet. Volgens Slash’ latere herinnering kwam die vraag tijdens het werken aan de overgang naar het slot op tafel. De band laat de overzichtelijke coupletten en refreinen achter zich. De begeleiding houdt zich eerst in en bouwt daarna de spanning weer op. Adler krijgt meer ruimte voor zijn roffels, de gitaren worden nadrukkelijker en de zanger blijft zijn vraag herhalen.

Het is een eigenaardig einde voor een lied dat begon als een positieve liefdesverklaring. Axl Rose kan blijven vragen waar het heen moet. Duff McKagan en Steven Adler moesten intussen precies weten waar de volgende tel viel.

NR. 230 RYAN ADAMS – HOTEL CHELSEA NIGHTS

Het Chelsea Hotel bood onderdak aan legendes, maar Ryan Adams wilde er vooral weg.

Tijdens een repetitie in Nashville, begin 2002, legt Ryan Adams zijn gitaar neer en pakt een notitieblok. Zijn begeleiders kennen het verschijnsel. Wanneer Adams begint te schrijven, kunnen ze beter even iets anders gaan doen. Een tijdje later staat hij weer op het podium en probeert hij zijn nieuwe woorden van muziek te voorzien. Journalist Robert Hilburn van de Los Angeles Times is erbij. Eén tekstregel blijft hem bij, over iemand die erbij hangt als kerstverlichting, ergens in de Chelsea-nacht. Hij schrijft hem op.

Het lied dat later ‘Hotel Chelsea Nights’ zal heten, heeft zijn adres dan al gevonden. Een jaar later verschijnt het op Love Is Hell, Pt. 2. Het Chelsea Hotel is inmiddels zo beroemd dat een lied met die naam gemakkelijk kan meeliften op een complete muziekgeschiedenis. Maar Adams heeft weinig belangstelling voor de gebruikelijke bewonerslijst. Zijn verteller wil van iemand afkomen die een eindje verderop in de gang woont. Lastig vergeten, wanneer je elkaar zomaar bij de lift kunt tegenkomen.

Het hotel aan 222 West 23rd Street was ooit bedoeld als een bijzonder woonexperiment. Toen het in 1884 opende, konden bewoners er appartementen betrekken in een coöperatief gebouw. Later werd het een hotel, al bleef het voor veel gasten een langdurig thuis. Onder beheerder Stanley Bard ontwikkelde zich een gemeenschap waarin kunstenaars niet noodzakelijk over voldoende geld hoefden te beschikken om een kamer te krijgen. Bard accepteerde soms schilderijen als betaling en rekende bepaalde kunstenaars een lagere huur.

Zo ontstond een merkwaardig stuk New York, waar Leonard Cohen en Janis Joplin elkaar konden ontmoeten, Patti Smith en Robert Mapplethorpe onderdak vonden en Bob Dylan een tijd woonde. Het hotel kreeg bovendien een eigen leven in liedjes. Cohen schreef ‘Chelsea Hotel #2’, waarin hij terugkeek op zijn ontmoeting met Joplin. Wie zulke verhalen kende, kon haast gaan geloven dat iedere kamer op West 23rd Street voorbestemd was om later ergens in een biografie op te duiken.

Ryan Adams kende het hotel ook als een plek waar muzikanten elkaar gewoon opzochten. Ed Hamilton, een langdurige bewoner die er in 2007 een boek over schreef, nam hem op tussen de opmerkelijke Chelsea-bewoners. Maar het aardigste inkijkje in die wereld komt van bassiste Melissa Auf der Maur.

In een interview uit 2004 vertelde zij dat ze een paar jaar eerder tot haar verbazing had ontdekt dat twee vrienden, Ryan Adams en Evan Dando van The Lemonheads, elkaar helemaal niet kenden. Ze nodigde hen uit in haar appartement in het Chelsea Hotel. Er verschenen akoestische gitaren en Guinness. Al spelend ontstond een plan: samen met James Iha, voormalig gitarist van The Smashing Pumpkins, zouden ze een week in diens nabijgelegen studio doorbrengen en ter plekke een plaat schrijven.

Het kwam er niet van. Volgens Auf der Maur kreeg Adams het veel te druk nadat Gold aansloeg. De geïmproviseerde supergroep bleef een prettig idee waar later nog geregeld naar werd gevraagd. Een plaat die nooit is gemaakt, begonnen tijdens een avondje bij iemand thuis. Ook dat hoort bij de geschiedenis van een hotel vol muzikanten.

In ‘Hotel Chelsea Nights’ heeft de nabijheid van andere bewoners een veel minder aangename betekenis. De aangesproken persoon woont verderop in de gang. De verteller vraagt zich af hoelang het zal duren voordat hij diegene achter zich kan laten. Het antwoord ligt al besloten in het adres. Hij hoeft de deur maar uit te gaan om herinnerd te worden aan wat hij juist probeert te vergeten.

Verderop in het lied wordt die onrust tastbaarder. Hij is het hotel moe, de straat, het weer en het verkeer. Zijn maag protesteert. Hij overweegt zijn spullen weg te doen en te verdwijnen. Het zijn grote voornemens, maar er gaat weinig besluitvaardigheid van uit. Er spreekt vooral vermoeidheid uit.

Adams heeft een bijzonder aardige manier gevonden om duidelijk te maken hoe de verhouding is misgelopen. Zijn verteller herinnert zich dat hij voor de ander een lied speelde, maar de melodie verkeerd had. Daar hoeft geen psychologische verklaring achteraan. Iemand die zijn leven aan muziek heeft gewijd, laat een mislukte verstandhouding samenvallen met iets heel concreets: hij kreeg het lied niet goed gespeeld. De andere persoon begreep hem niet, maar hijzelf had kennelijk ook niet de juiste noten gevonden.

De opname maakt het verhaal nog eigenaardiger. Wie bij deze woorden een eenzame akoestische gitaar verwacht, krijgt iets anders. Producer John Porter werkte met Adams aan een arrangement waarin elektrische toetsen en bluesgetinte gitaarpartijen een belangrijke rol kregen. In een reportage uit 2003 hoorde SPIN de melancholieke toetsen al tijdens het afspelen van het studiowerk. Pitchfork noemde het uiteindelijke nummer een R&B-getinte afsluiter, met golvende Wurlitzer-akkoorden en gitaarversieringen. Op de opname zingen bovendien Julie Delgado en Debra Parson mee.

Die bezetting is veelzeggend. Adams laat zijn verteller niet verdwijnen in een kaal, nauwelijks hoorbaar klaaglied. Er staat een hele groep muzikanten achter zijn aanhoudende onrust. Het refrein keert telkens terug naar dezelfde straat en hetzelfde hotel, terwijl de woorden verschuiven van onvrede met de omgeving naar lichamelijke uitputting. De gedachte aan kerstverlichting, die Hilburn al in 2002 opving, blijft zich herhalen. De lampjes hangen er nog wanneer de rest van de plannen is uitgeput.

‘Hotel Chelsea Nights’ werd het laatste nummer van de tweede Love Is Hell-EP uit december 2003 en behield die plaats toen beide delen in mei 2004 als volledig album verschenen. Ruim vijf minuten voor een lied waarin iemand zo nadrukkelijk wil vertrekken. Misschien ligt daar wel de mooiste muzikale eigenaardigheid: de begeleiding houdt het nummer gaande, terwijl de verteller nauwelijks verder komt.

Van het oorspronkelijke voornemen om zijn bezittingen weg te doen en te verdwijnen, blijft aan het einde weinig over. Hij vraagt alleen nog om een beetje slaap. De woorden over de Chelsea-nacht komen terug. Nog eens. En nog eens.

NR. 229 JUSTIN TOWNES EARLE – LONE PINE HILL

Na vier jaar oorlog weet hij niet meer waarvoor hij vocht, maar nog wel precies naar welke heuvel hij terug wil.

Er verschijnt al in de eerste regels van ‘Lone Pine Hill’ een pistool, maar er wordt niet mee geschoten. Het wapen zit in een vergelijking. Een soldaat wordt midden in de nacht wakker, bevend als een pistool in de hand van een jonge man. Hij heeft gedroomd van een vrouw. Ze staat op een heuvel, in haar mooiste jurk, onder een eenzame pijnboom. Vier jaar oorlog heeft hij achter de rug, maar dat beeld krijgt hij kennelijk niet uit zijn hoofd.

Het is verleidelijk om meteen naar die oorlog te vragen. Waar heeft hij gevochten? Aan welke kant? Wat heeft hij meegemaakt? Justin Townes Earle laat ons nog even wachten. Eerst moeten we weten wat er met die heuvel is gebeurd.

Ooit groeiden er bomen en struiken. De soldaat en zijn geliefde konden zich in de lagergelegen dalen verschuilen voor de brandende zon. Toen verscheen een mijnbouwmaatschappij. De bomen gingen tegen de grond, het struikgewas werd afgebrand en de aarde opengelegd om bij de grondstoffen te komen. Uiteindelijk vertrok het bedrijf, met achterlating van een zwartgeblakerd landschap. Eén pijnboom was blijven staan.

Het is een wonderlijk detail in een oorlogsballade. De plek waarnaar de soldaat zo hartstochtelijk verlangt, was al beschadigd voordat hij naar het front vertrok. Zijn heimwee betreft dus niet eenvoudigweg een ongerept stukje jeugd. De heuvel heeft een geschiedenis van verlies, en die begon zonder soldaten of kanonnen.

Helemaal uit de lucht gegrepen is die achtergrond niet. In het westen van Virginia werd al vóór de Amerikaanse Burgeroorlog steenkool gewonnen. Midden negentiende eeuw waren in onder meer de Kanawha-vallei commerciële mijnbouwondernemingen actief. Een bedrijf dat een heuvel afgraaft en vervolgens vertrekt, past dus binnen de wereld waarin Earle zijn verhaal situeert. Of zijn fictieve Lone Pine Hill ergens in die streek gedacht moet worden, weten we niet.

Dat laatste is belangrijk, want Earle heeft de soldaat en zijn heuvel zelf verzonnen. In juli 2008 vertelde hij aan de Schotse journalist Rob Adams dat hij zich uitgebreid in de Burgeroorlog had verdiept. Zijn vader Steve had hem ooit aangeraden vooral veel te lezen, en Justin was die raad ter harte gaan nemen. Maar een personage uit een geschiedenisboek overnemen werkte voor hem niet. Hij bedacht liever zelf iemand en gaf diens leven vervolgens kleur met werkelijke gebeurtenissen.

Dat levert in ‘Lone Pine Hill’ een merkwaardige verdeling van nauwkeurigheid op. De soldaat weet nog wanneer hij zich aanmeldde: 1861. Hij noemt Manassas, Sailor’s Creek en Five Forks. Generaal Philip Sheridan is in aantocht, Richmond wordt belegerd en de Zuidelijke nederlaag nadert. De namen zijn historisch herkenbaar, al is het lied geen nauwkeurig bijgehouden militair dagboek.

Over de vrouw die hij achterliet, vernemen we intussen nauwelijks iets. Geen naam, geen levensgeschiedenis, zelfs geen zekerheid dat ze werkelijk nog op hem wacht. Alleen die jurk, die heuvel, die boom.

De namen van de veldslagen geven de verteller een geschiedenis. De heuvel geeft hem een leven.

Earle vertelt dat alles in iets meer dan drie minuten, met de sobere middelen van een country- en bluesballade. Gitaar en steelgitaar begeleiden de verhalende zang. De coupletten voeren steeds nieuwe bijzonderheden aan: het verdwenen landschap, de veldslagen, de naderende nederlaag. Het refrein heeft veel minder woorden nodig. Steeds opnieuw vraagt de soldaat om naar Lone Pine Hill teruggebracht te worden. De hoeveelheid geschiedenis groeit, terwijl zijn verlangen nauwelijks verandert.

Er zit ook een kleine maar veelzeggende verschuiving in de woorden. De soldaat zegt te hebben gevochten voor zijn homeland. Dat is het vaderland, een begrip waar legers, vlaggen en politieke overtuigingen aan verbonden kunnen worden. Maar wanneer hij zingt wat hij werkelijk wil, blijft alleen home over. Niet de grote zaak waarvoor hij werd opgeroepen, maar de plek waar hij iemand liefhad.

Aan het einde stelt hij die grote zaak openlijk ter discussie. Hij zegt nooit iemand te hebben gekend die een ander mens bezat. Zelf heeft hij naar eigen zeggen evenmin iets bezeten. Na vier jaar oorlog kan hij niet meer vertellen waarvoor hij eigenlijk gevochten heeft.

Die woorden zijn ongemakkelijker dan een eenvoudige vredesboodschap. De soldaat vocht aan Zuidelijke zijde, en slavernij was de fundamentele oorzaak van de afscheiding van de Confederatie. Zijn persoonlijke afstand tot het slavenbezit maakt die werkelijkheid niet ongedaan. We horen bovendien alleen zijn eigen voorstelling van zaken. Een man die zijn strijd zinloos is gaan vinden, vertelt daarmee nog niet wat hij vier jaar eerder geloofde.

Misschien is het juist daarom zo treffend dat Earle zijn verteller eerst over die mijnbouwmaatschappij laat spreken. Hij beweert nooit iets te hebben bezeten, maar blijkt wel degelijk iets te kunnen verliezen. Het bedrijf kon de grond exploiteren en het landschap veranderen. Hij kon er met zijn geliefde schuilen. Dat zijn twee heel verschillende manieren om aanspraak op een plaats te maken.

Wie daarin een bewust politiek betoog van Earle herkent, gaat verder dan de beschikbare uitspraken van de songwriter toelaten. Maar de tegenstelling staat wel in zijn tekst. De soldaat kan de namen van zijn veldslagen opsommen; het waarom van zijn strijd is hem ontglipt. Over die ene boom weet hij nog precies waar hij stond.

Zelfs zijn verlangen naar thuiskomst is niet zonder onzekerheid. Er dreigt regen, de kreek kan buiten haar oevers treden en hij vraagt God hem snelheid en vergeving te schenken. Vergeving waarvoor? Voor wat hij heeft gedaan, voor wat hij heeft nagelaten, of eenvoudigweg omdat hij weg wil uit een oorlog die nog niet voorbij is? Earle laat hem het antwoord schuldig blijven.

Ook zijn thuiskomst krijgen we niet te zien. Er is geen hereniging, geen laatste blik op een vertrouwde vallei. Alleen de telkens herhaalde vraag om terug te mogen keren naar Lone Pine Hill. En ergens aan het begin van het lied staat nog altijd die vrouw in haar mooiste jurk. Niet als een belofte van wat hem te wachten staat, maar zoals hij haar ziet wanneer hij ’s nachts wakker schrikt.

NR. 228 AC/DC – IT’S A LONG WAY TO THE TOP

Rock-‘n-roll is afzien, en bij AC/DC klinken zelfs de doedelzakken alsof ze ruzie zoeken.

Voor de doedelzakken op ‘It’s a Long Way to the Top’ had George Young een uitstekende muzikale reden. Voor de keuze van de doedelzakspeler was de onderbouwing wat dunner. Bon Scott had namelijk verteld dat hij vroeger in een Schotse pipeband had gespeeld. Dat klopte. Alleen had hij daar achter een trommel gezeten.

Mark Evans, de bassist die tussen 1975 en 1977 bij AC/DC speelde, heeft later met veel plezier verteld hoe het nummer ontstond. Angus Young probeerde in de studio een gitaarintro uit, de rest van de band viel in en er volgde een jamsessie van zes à zeven minuten. George Young, de oudere broer van Angus en Malcolm en samen met Harry Vanda verantwoordelijk voor de productie, ging vervolgens met de opnamen aan de slag. Hij knipte en monteerde het materiaal tot een compositie met een herkenbare structuur. Volgens Evans had de band het uiteindelijke nummer nooit in zijn geheel gespeeld tijdens die sessie.

Dat is een aardige gedachte bij AC/DC, een groep waarvan de muziek vaak klinkt alsof vijf mannen hun instrumenten oppakken en zonder verder overleg precies hetzelfde van plan zijn. Achter die vanzelfsprekendheid zat behoorlijk wat werk.

Werk was er sowieso genoeg. Evans vertelde dat de band in die jaren geregeld zes, zeven of zelfs acht optredens per week gaf. Voor het opnemen van een heel album werden volgens hem slechts twee weken uitgetrokken. In de eerste week moesten de muzikanten niet alleen de begeleidingspartijen opnemen, maar vaak ook de nummers nog afmaken. Malcolm en Angus brachten gitaarideeën mee, George hielp ze tot liedjes uit te werken. Van uitgebreid experimenteren was weinig sprake. Het moest af, want er moest weer gespeeld worden.

Bon Scott had daar een passende tekst bij. Zijn zanger wil rock-‘n-roll spelen en krijgt er beroerde verdiensten, oplichters, lichamelijk ongemak en eindeloos reizen voor terug. Wie het lied uitsluitend als een stoere lofzang op het muzikantenbestaan hoort, mist hoeveel zelfspot erin zit. Scott somt de ellende op met het gemak van iemand die weet dat er morgen gewoon weer een optreden is. Hij vraagt niet om medelijden. Hij heeft trouwens ook nergens aangekondigd dat hij ermee gaat ophouden.

Voor het nummer zelf had George Young nog iets in gedachten. Malcolm vertelde in een interview uit 2003 dat de open G-akkoorden van de gitaren hem en George aan doedelzakken deden denken. Die lang doorklinkende akkoorden vroegen bijna om een instrument dat een toon kon vasthouden. George stelde voor doedelzakken tegenover Angus’ sologitaar te zetten, zodat de instrumenten elkaar konden antwoorden.

Nu moest iemand dat instrument nog bespelen.

Volgens Evans werd Bon op pad gestuurd om doedelzakken te kopen. Hij kwam terug met een exemplaar dat nog in de doos zat. Het in elkaar zetten bleek al een hele onderneming. Scotts eerdere ervaring in een pipeband was daarbij minder behulpzaam dan George had gehoopt. Een trommel en een doedelzak horen dan misschien bij dezelfde optocht, de bediening verschilt aanzienlijk.

Over wat er vervolgens precies op de opname gebeurde, bestaan verschillende lezingen. Malcolm Young herinnerde zich dat Scott, die wel fluit kon spelen, de melodie op het speelpijpdeel van de doedelzak, de chanter, had opgenomen. De voortdurend klinkende bastonen zouden later afzonderlijk zijn toegevoegd. De Rats of Tobruk Pipe Band schrijft de doedelzakpartij op de plaat echter toe aan een van haar leden, Charlie Williams. Daarmee is niet volledig opgehelderd wie welke partij op de uiteindelijke opname speelde.

Over het muzikale idee bestaat minder twijfel. In het instrumentale middendeel krijgen de doedelzakken geen bescheiden achtergrondrol. Ze treden naar voren naast de elektrische gitaar. Angus speelt zijn korte, scherp aangezette frases; daartegenover staat de aanhoudende, doordringende klank van de doedelzakken. De partijen reageren op elkaar, terwijl de ritmische basis onverstoorbaar doorgaat.

Het merkwaardige is hoe goed dat werkt. Een doedelzak heeft van zichzelf al een geluid dat weinig behoefte aan versterking lijkt te hebben. Zet hem naast Angus Young en je krijgt twee instrumenten die uitstekend weten hoe ze de aandacht moeten opeisen. Toch blijft het geheel overzichtelijk. De gitaar hoeft niet harder of ingewikkelder te gaan spelen om overeind te blijven, en de doedelzakken hoeven niet beleefd naar de achtergrond te verdwijnen. George had een ongebruikelijk instrument gevonden dat iets wezenlijks aan de compositie toevoegde.

‘It’s a Long Way to the Top’ verscheen eind 1975 op het Australische album T.N.T. en werd in 1976 de openingstrack van de internationale High Voltage. Inmiddels had het nummer ook een gezicht gekregen.

Op 23 februari 1976 reed AC/DC voor het televisieprogramma Countdown op de laadbak van een vrachtwagen door Swanston Street in Melbourne. Bon stond met zijn doedelzakken tussen de muzikanten. Achter hem speelden drie leden van de Rats of Tobruk Pipe Band mee voor de camera. Regisseur Paul Drane liet het gezelschap door het gewone stadsverkeer rijden, terwijl de muziek van de bestaande opname werd gebruikt. De opname zelf werd daar dus niet live uitgevoerd.

Het filmpje werd een van de bekendste beelden uit de Australische rockgeschiedenis. Dat is ook wel begrijpelijk. Een vrachtwagen vol muzikanten die luidruchtig hun beroep uitoefenen, terwijl het dagelijkse verkeer gewoon doorgaat: veel ingewikkelder hoefde het verhaal van dit lied niet te worden.

Voor de videoclip kreeg Bon hulp om het doedelzakspel overtuigend na te bootsen. De drie heren achter hem konden het instrument daadwerkelijk bespelen. Op de vrachtwagen was de taakverdeling daarmee een stuk duidelijker dan ze achteraf op de studioplaat blijkt te zijn.

Eén ding hadden beide uitvoeringen gemeen: bij AC/DC moesten de doedelzakken geen plekje op de achtergrond zoeken. Op die vrachtwagen was daar trouwens ook nauwelijks ruimte voor.

NR. 227 THE WHO – BEHIND BLUE EYES

Pete Townshend liet de slechterik aan het woord en maakte het daarmee behoorlijk lastig om hem te haten.

Op Who’s Next ontbreekt een gegeven dat ‘Behind Blue Eyes’ een heel ander gezicht geeft. Pete Townshend had het lied geschreven voor een schurk. De luisteraar die in 1971 de plaat opzette, kreeg dat nergens uitgelegd. Die hoorde Roger Daltrey, die met opmerkelijk weinig vertoon vertelde hoe eenzaam hij was.

Hij noemt zichzelf een bad man en vrijwel onmiddellijk ook een sad man. Het scheelt maar één letter, en Daltrey zingt de woorden alsof ze vanzelf bij elkaar horen. De eerste aanduiding zegt iets over wie deze man is, de tweede over hoe hij zich voelt. Nog voordat we weten wat hij heeft uitgespookt, zijn we bezig hem te begrijpen.

Dat is een aanzienlijk voordeel voor iemand die zijn eigen verhaal vertelt.

Oorspronkelijk behoorde het nummer tot Lifehouse, het ambitieuze project waarmee Townshend na Tommy opnieuw een rockopera wilde maken. Het speelde zich af in een toekomstige samenleving waarin mensen door een autoritair systeem werden beheerst. Muziek moest een weg naar bevrijding bieden. Townshend werkte aan een film, een album en een bijzondere vorm van live-uitvoeringen, maar kreeg de onderdelen niet bij elkaar. De plannen liepen vast. Een aantal songs belandde uiteindelijk op Who’s Next, dat in augustus 1971 verscheen.

‘Behind Blue Eyes’ verloor daardoor zijn dramatische omgeving. Wat als de bekentenis van een fictief personage was bedacht, werd een zelfstandig lied. Zonder verdere uitleg over de spreker.

In een BBC-interview uit 1990 vertelde Townshend dat het nummer oorspronkelijk bestemd was voor Jumbo, de leider van een machtige organisatie die de samenleving in haar greep hield. Jumbo zou op een bepaald moment beseffen dat wat hij deed verkeerd was. Hij keek in de spiegel en werd geconfronteerd met zijn eigen bestaan. Townshend vond dat de slechteriken op zulke momenten minder slecht leken. Ze waren verdwaald.

Elders koppelde hij het lied aan Brick, een volgeling die de idealen van zijn eigen kamp verraadt. De geschiedenis van Lifehouse laat zich niet eenvoudig terugbrengen tot één definitieve rolverdeling. Maar beide verklaringen plaatsen het lied in hetzelfde ongemakkelijke gebied: iemand heeft iets te verantwoorden en wil desondanks begrepen worden.

Daltrey maakt dat verlangen buitengewoon geloofwaardig. De eerste coupletten worden gedragen door een akoestische gitaar, terwijl de vocale harmonieën de melodie voorzichtig verbreden. Zijn stem blijft beheerst. Hij lijkt nauwelijks moeite te doen om medelijden op te wekken, en juist dat maakt zijn klacht overtuigend. Er staat niemand tegenover hem die een andere versie van de gebeurtenissen geeft.

Toch bevat de tekst vanaf het begin aanwijzingen dat zijn verdriet niet het hele verhaal is. Hij spreekt over haat, bedrog, een geweten dat hem kennelijk bezighoudt. En over wraak. Dat laatste woord laat zich moeilijk verenigen met het beeld van een uitsluitend onschuldig slachtoffer.

Maar verdriet is geen betrouwbaar bewijs van onschuld.

Iets voorbij de tweede minuut verandert de opname ingrijpend. Keith Moons drums breken de ingetogen begeleiding open, de elektrische gitaar krijgt nadrukkelijk het woord en Daltreys voordracht wordt feller. Precies op dat punt vraagt de verteller om zijn gebalde vuist open te breken, voordat hij die kan gebruiken.

Het is een van de opmerkelijkste momenten in het lied, omdat tekst en arrangement elkaar hier versterken én compliceren. De muzikale uitbarsting maakt duidelijk dat achter de rustige klacht iets gevaarlijkers schuilgaat. Tegelijk vraagt de man om hulp bij het beheersen daarvan. Hij weet kennelijk dat zijn woede gevolgen kan hebben.

Dat zou je zelfkennis kunnen noemen. Alleen legt hij de verantwoordelijkheid voor het ingrijpen óók bij iemand anders. De hand die zich tot een vuist sluit, is de zijne. Een ander moet hem helpen die te openen.

Townshend heeft later zelf een interessante beschrijving van die muzikale verandering gegeven. Bij zijn oorspronkelijke demo, die op Scoop verscheen, herinnerde hij zich een droevig lied. The Who hadden er volgens hem zoveel vuur en overtuiging aan toegevoegd dat de albumversie een trotse zelfonthulling werd.

Dat verschil doet ertoe. De zachte stem uit het begin lijkt vooral te vragen of iemand zijn verdriet wil erkennen. In het stevigere gedeelte krijgt diezelfde stem iets uitdagends. De man biedt niet alleen zijn kwetsbaarheid aan; hij laat ook zijn temperament zien. En verlangt kennelijk dat we beide accepteren.

In augustus 1982 sprak Townshend met journalist Vic Garbarini over de betekenis van ‘Behind Blue Eyes’. Hij omschreef de hoofdpersoon als iemand die daadwerkelijk een schurk was, maar van leugens en bedrog werd beschuldigd terwijl zijn bedoelingen volgens Townshend volkomen zuiver waren. Dat klinkt tegenstrijdig, al hoeft het dat niet te zijn. Mensen kunnen overtuigd zijn van de zuiverheid van hun motieven en tegelijkertijd verwerpelijke dingen doen.

Interessanter nog was wat Townshend vervolgens vertelde. Pas nadat hij het fictieve personage had geschreven, herkende hij er iets van zichzelf in: de frustratie dat anderen je beoordelen naar het beeld dat ze van je hebben en dat je nauwelijks kunt bepalen hoe je woorden worden ontvangen.

Hij had dus niet doelbewust een autobiografische bekentenis geschreven. De persoonlijke verwantschap ontdekte hij achteraf. Misschien verklaart dat iets van de merkwaardige oprechtheid van dit lied. Het personage is verzonnen, maar zijn verlangen om niet verkeerd begrepen te worden, kende de schrijver kennelijk zelf.

Dat maakt de figuur nog niet betrouwbaarder. Het maakt hem wel menselijker. We kunnen begrijpen waarom hij zich miskend voelt, zonder te weten of degenen die hem veroordelen ongelijk hebben.

Aan het einde keert de ingetogen sfeer terug. Daltrey zingt opnieuw de woorden waarmee hij begon, alsof de uitbarsting niets wezenlijks heeft veranderd. Misschien heeft hij zijn woede inmiddels bedwongen. Misschien is hij alleen weer rustig genoeg om zijn verhaal te vertellen.

Over die gebalde vuist horen we niets meer.

NR. 226 BRUCE SPRINGSTEEN – THUNDER ROAD

Mary is bang dat ze te oud zijn om nog weg te lopen, maar Bruce heeft de auto al klaarstaan.

In december 1985 zitten Bruce Springsteen en zijn manager Jon Landau concertcassettes te beluisteren. Er moet een livealbum komen, een overzicht van tien jaar E Street Band, en ze hebben materiaal genoeg om een behoorlijk eind mee vooruit te kunnen. Dan komt een opname voorbij uit The Roxy in West Hollywood, van 18 oktober 1975. Een bijna zes minuten durende uitvoering van ‘Thunder Road’, met nauwelijks meer dan piano, zang en mondharmonica. Landau zou later vertellen dat ze op dat moment eigenlijk meteen wisten waarmee hun livealbum moest beginnen.

Dat is toch een eigenaardige keuze. Springsteen had inmiddels stadions gevuld, zijn concerten waren beroemd om hun uitbundigheid en de E Street Band kon een nummer zo groot maken dat er nauwelijks nog een dak boven paste. Maar voor de eerste minuten van Live 1975/85 mogen de meeste muzikanten hun instrument laten staan. Roy Bittan zit achter de piano. Springsteen vertelt over Mary.

Op de studio-opname van Born to Run, nog geen twee maanden vóór dat Roxy-concert verschenen, heeft ‘Thunder Road’ een heel andere ontwikkeling. Ook daar begint het klein, met mondharmonica en piano. Maar terwijl Springsteen zijn verhaal ontvouwt, komen steeds meer instrumenten binnen. De piano wordt nadrukkelijker, de ritmesectie zet vaart achter de muziek en aan het einde laat Clarence Clemons zijn saxofoon horen. Het arrangement verzamelt onderweg zoveel overtuigingskracht dat de verteller tegen de finale nauwelijks meer lijkt te kunnen twijfelen aan zijn eigen plannen.

In The Roxy krijgt hij die muzikale steun niet. Bittan moet het vrijwel alleen doen. Hij speelt de harmonieën, bewaakt de beweging en geeft Springsteen ruimte om van de maat af te wijken. Het tempo ligt lager, de zang klinkt in een lager register en sommige zinnen krijgen een onverwachte aarzeling. De woorden zijn vrijwel dezelfde, maar de jongen die ze uitspreekt lijkt minder zeker van zijn zaak.

En hij heeft nogal een opdracht op zich genomen.

Mary staat op de veranda. Binnen speelt de radio. De jongen die voor haar huis staat, wil haar meenemen en weet dat hij haar moet overtuigen. Hij zegt dat ze bang is, dat ze zich afvraagt of ze niet te oud zijn om nog weg te lopen. Daarop volgt een aansporing om een beetje vertrouwen te hebben. Dat is snel gezegd, zeker door iemand die zelf nog niet veel meer bezit dan een gitaar, een auto en de overtuiging dat het elders beter zal zijn.

Zijn aanbod blinkt ook niet uit in garanties. Hij is geen held, geeft hij toe. Hij kan niet alle ellende uit Mary’s leven laten verdwijnen. De rit zal bovendien niet gratis zijn. Voor iemand die een meisje probeert over te halen haar vertrouwde wereld achter te laten, is dat een opmerkelijk eerlijke verkooptechniek. Hij heeft de auto alvast achter het huis gezet, maar een bestemming wordt nergens genoemd.

In de studioversie krijgt dat gebrekkige plan steeds meer vaart. De band lijkt hem vooruit te duwen. In The Roxy blijft Springsteen afhankelijk van Bittans piano, die de puls vasthoudt zonder de zanger voortdurend op te jagen. Er komt geen drummer binnen die alle twijfel met een ferme slag kan beëindigen. De kleine vertragingen in Springsteens frasering blijven daardoor hoorbaar. Alsof de jongen na iedere nieuwe belofte nog even moet afwachten hoe overtuigend die eigenlijk klinkt.

Het opmerkelijke is dat deze terughoudendheid niet tot voorzichtig musiceren leidt. Bittan speelt met veel gevoel voor beweging en Springsteen blijft zijn woorden met overtuiging naar Mary toe zingen. Het nummer verliest zijn verlangen naar een ander bestaan geen moment. Alleen klinkt dat verlangen nu minder als een vaststaand toekomstplan. Er moet nog altijd iets worden gewaagd.

Musicoloog Dana DeVlieger onderzocht drie uitvoeringen van ‘Thunder Road’ uit 1975 en kwam bij de Roxy-opname tot een tamelijk sombere interpretatie. Volgens haar klinkt de verteller hier ouder, vermoeider en minder hoopvol dan op de studioplaat. Ze wijst onder meer op het lagere tempo, de vrijere timing en de beperktere muzikale bezetting. Haar conclusie is dat deze jongen misschien al weet dat hij zijn stad nooit zal verlaten.

Dat lijkt me wat al te definitief. Je kunt in Springsteens stem ook koppigheid horen, en in Bittans begeleiding de aanhoudende weigering om het op te geven. Luister vooral naar het instrumentale einde. Op Born to Run voeren piano en saxofoon de muziek naar een uitbundige, uitfaderende finale. In The Roxy neemt Bittan de melodie over en keert de mondharmonica terug. De muziek zoekt niet voortdurend naar een grotere ontlading. Ze houdt het verlangen dichtbij.

Elf jaar later kreeg die uitvoering een bijzondere functie. In een uitvoerig interview met Dave Marsh voor Musician vertelde Springsteen in 1987 waarom de volgorde van Live 1975/85 zo belangrijk voor hem was. Hij beschouwde ‘Thunder Road’ als het geboortelied van de hele verzameling: hier worden de personages, hun omgeving en hun verlangens geïntroduceerd. Daarna moest de luisteraar ontdekken hoe het hun verging.

Dat verklaart waarom de vijf lp’s niet eenvoudigweg de grootste concerttriomfen achter elkaar zetten. Springsteen wilde een verhaal vertellen. Sommige personages zouden vertrekken, andere blijven. Sommigen zouden bereiken wat ze zich hadden voorgenomen, anderen niet. De uitbundige momenten, de teleurstellingen en de hardnekkige pogingen om opnieuw te beginnen moesten samen iets laten horen van de jaren die verstreken waren.

En daarvoor koos hij uitgerekend deze uitvoering, waarin de grote E Street Band nog even zwijgt en twee muzikanten zich concentreren op een jongen die probeert een meisje mee te krijgen. De aarzelingen van die jongen maken de latere overwinningen op het livealbum interessanter. Wie eenmaal weet hoe weinig zekerheid er bij het vertrek bestond, luistert anders naar wat er onderweg gebeurt.

De overgang naar het tweede nummer is veelzeggend. Na de ingetogen ‘Thunder Road’ volgt het felle ‘Adam Raised a Cain’. Springsteen vertelde Marsh dat hij bewust zo’n harde klap onmiddellijk na het openingsnummer wilde. Nauwelijks heeft de verteller Mary een nieuw leven aangeboden, of een andere zoon blijkt zijn vader en diens geschiedenis niet van zich af te kunnen schudden.

De auto was van het begin af aan het eenvoudigste deel.

NR. 225 THE WILD FEATHERS – THE CEILING

Hij blijft herhalen dat het allemaal niets betekende; na zes minuten klinkt dat steeds minder geloofwaardig.

In 2021 vertelde Joel King iets merkwaardigs over ‘The Ceiling’. Als The Wild Feathers het nummer nog eens precies zoals op hun debuutalbum moesten spelen, zouden ze waarschijnlijk eerst moeten nadenken. Acht jaar optreden had de compositie veranderd. Een passage van twee maten kon er vier worden, daarna nog langer, tot de muzikanten bijna vergaten hoe kort ze oorspronkelijk was geweest. King moest erom lachen. Een band die zijn eigen lied opnieuw moet leren kennen: het is een aardig probleem om te hebben.

Vooral omdat ‘The Ceiling’ al bij zijn ontstaan geen vanzelfsprekend geheel was.

Het begon met een gitaarriff van King. Ricky Young had een refrein dat al een tijdje op een bestemming wachtte. Taylor Burns bracht weer een ander gezongen gedeelte mee. Tijdens een gezamenlijk verblijf in een blokhut in de Smoky Mountains ontdekten ze dat die ideeën bij elkaar pasten. De onderdelen kwamen uit verschillende liedjes, vertelde King later. Er werd geschoven, gecombineerd en nog een slotgedeelte toegevoegd. Young herinnerde zich het resultaat als een puzzel waarvan de stukken wonderlijk goed in elkaar vielen.

Het leverde een opmerkelijke eerste single op. Zes minuten en achttien seconden, terwijl de band zich nog aan het publiek moest voorstellen. Een recensent schreef in augustus 2013 dat ‘The Ceiling’ voor de radio waarschijnlijk een kortere versie nodig had. Vooral de tweede helft vond hij te lang duren. Hij had een punt, al hangt dat ervan af wat je denkt dat een lied na drieënhalve minuut nog moet doen.

Want daar verandert ‘The Ceiling’ wezenlijk van karakter. Het eerste gedeelte wordt voortgedreven door een nadrukkelijke gitaarpartij, een stevig ritme en strak samengevoegde zanglijnen. De drums geven het refrein met hun verschoven accenten extra beweging. Rond drieënhalve minuut neemt de begeleiding gas terug. Het verhaal lijkt zijn vaart te verliezen, maar krijgt er iets ongemakkelijks voor terug: een korte, voortdurend herhaalde wens. Waar aanvankelijk gebeurtenissen en beelden over elkaar heen buitelden, wordt de taal steeds eenvoudiger. De stemmen kunnen zich aan die herhaling vasthechten en elkaar versterken.

Om te begrijpen waarom dat ertoe doet, moeten we terug naar wat er in het eerste gedeelte eigenlijk wordt gezegd.

De verteller begint met een merkwaardige inventaris: brandend hout op een heuvel, pillen in een la, sneeuw tussen de bomen. Er worden plaatsen, mensen en herinneringen aangestipt, maar nergens ontstaat een samenhangend verslag. Eén ding wil hij wel kwijt. Hij heeft gedaan wat hij heeft gedaan, alleen bedoelde hij er niets mee.

Dat laatste verdient aandacht. Geen bedoeling hebben is iets anders dan beweren dat een handeling zonder betekenis of gevolgen bleef. De verteller probeert zich op het eerste te beroepen, maar laat het tweede graag meeklinken. Vervolgens maakt hij zijn verdediging nog lastiger: hij zegt dat hij hetzelfde opnieuw zou doen. Hij herinnert zich bovendien alles. Van een onschuldig misverstand komt steeds minder terecht.

Wat er precies is gebeurd, blijft onduidelijk. De tekst geeft geen betrouwbaar antwoord, en de videoclip van Gus Black mag niet worden aangezien voor een beëdigde verklaring van de songschrijvers. Misschien spreekt hier iemand die schuld ontkent, misschien iemand die spijt weigert toe te geven. Het interessante is hoe hij zijn verhaal telkens opnieuw formuleert zonder de tegenstrijdigheid eruit te krijgen.

En dan zijn er die andere stemmen.

The Wild Feathers hadden drie muzikanten die eerder zelf als frontman hadden gefungeerd: Young, King en Burns. Met gitarist Preston Wimberly konden ze bovendien meerstemmig zingen. De verdeling van het voetlicht werd een wezenlijk onderdeel van hun bandidentiteit. Niemand hoefde iedere regel voor zijn rekening te nemen. In ‘The Ceiling’ worden de coupletten afgewisseld en de harmonieën samengebracht. Burns vertelde in 2014 dat ze juist dit nummer als eerste single hadden gekozen omdat het zo goed liet horen wat ze gezamenlijk wilden bereiken.

Daar schuilt een aardige dubbelzinnigheid. De band klinkt eensgezind, terwijl de woorden allerminst de zekerheid van hun verteller bevestigen. Dat verschillende muzikanten dezelfde tekst zingen, betekent natuurlijk niet dat ze gezamenlijk één personage uitbeelden. Maar het geeft zijn verhaal wel een andere omvang. De ontkenning die op papier nog haast terloops lijkt, krijgt door de herhaling en de harmonieën steeds meer gewicht.

In het lange tweede gedeelte verandert bovendien het voornaamwoord. Het nadrukkelijke ik uit de eerdere ontkenningen maakt plaats voor wij. De herhaalde woorden ‘we should be easy’ laten zich niet netjes vertalen. Moeten twee mensen gemakkelijker met elkaar omgaan? Moet hun verhouding minder ingewikkeld zijn? Of probeert de verteller opnieuw de moeilijkheid weg te praten? De tekst beslist het niet. De muziek houdt de woorden intussen vast, ook wanneer ze nauwelijks nog nieuwe informatie opleveren.

Dat is misschien het meest geslaagde aan die merkwaardige constructie uit de Smoky Mountains. King, Young en Burns hebben geen lied geschreven waarin elk afzonderlijk idee keurig wordt afgehandeld voordat het volgende begint. Hun onderdelen veranderen elkaars betekenis. Het refrein maakt de ontkenning groter, de tegenspraak maakt het refrein minder onschuldig en het lange slot laat een vraag achter waarop de eerdere woorden geen antwoord blijken te hebben.

De recensent die in 2013 een kortere radioversie voorstelde, kon niet weten wat er met ‘The Ceiling’ zou gebeuren. Acht jaar later vertelde King dat de band sommige passages op het podium juist steeds verder had opgerekt. Kennelijk was er aan die zes minuten nog niet genoeg gezegd.

NR. 224 LOU REED – SWEET JANE

Steve Hunter en Dick Wagner bouwen een minutenlange entree voor Lou Reed, die daarna alleen nog maar hoeft binnen te lopen.

Robert Christgau gaf Rock ‘n’ Roll Animal in 1974 een A−. Hij vond het een uitstekende liveplaat, prees het samenspel van de gitaristen Steve Hunter en Dick Wagner, maar had best zonder Hunters opzichtig virtuoze introductie gekund. Dat laatste is interessant. De eerste drie minuten van het album zijn namelijk precies wat deze uitvoering van ‘Sweet Jane’ beroemd heeft gemaakt. Je kunt je afvragen of Christgau niet juist het beste deel wilde schrappen. Je kunt ook begrijpen wat hem dwarszat.

Want bescheiden is deze muziek niet. Hunter en Wagner hebben alle tijd van de wereld. Hunter neemt de eerste solopartijen voor zijn rekening; verderop krijgt zijn melodie een tweede gitaarlijn van Wagner naast zich. Hun partijen zijn zorgvuldig op elkaar afgestemd, met een bijzondere voorkeur voor harmonieën waarin twee gitaren samen één grotere melodische beweging maken. De heren hadden vooraf zelfs afgesproken hoe ze de solistische aandacht zouden verdelen. Geen van beiden wilde als eenvoudige begeleider van de ander eindigen.

Wie de ‘Sweet Jane’ van The Velvet Underground op Loaded uit 1970 kent, moet een flinke omschakeling maken. Daar staat Reeds melodie vrijwel meteen in het middelpunt, gedragen door een betrekkelijk ongecompliceerde gitaarbegeleiding. Op Rock ‘n’ Roll Animal wordt datzelfde lied voorafgegaan door een zelfstandig instrumentaal stuk. De gitaren nemen een lange aanloop, bouwen hun harmonieën uit en maken uiteindelijk plaats voor de stevige akkoordslag waarmee ‘Sweet Jane’ zelf begint. Lou Reed heeft nog geen woord gezongen.

Het aardige is dat die opening oorspronkelijk helemaal niets met ‘Sweet Jane’ te maken had.

Steve Hunter begon rond 1971 aan de compositie, toen hij bij Mitch Ryder en diens band Detroit speelde. Op een akoestische gitaar bedacht hij de eerste passages. Hij bleef eraan sleutelen, probeerde het materiaal tijdens zijn periode bij de Chambers Brothers en legde het weer weg. Er was steeds iets wat niet beviel. Hunter zou later vertellen dat hij het stuk verschillende keren bijna had opgegeven.

Tijdens de repetities voor Reeds tournee in 1973 kreeg dat onafgemaakte werk plotseling een bestemming. Het management wilde een instrumentale opening, zodat de zanger gelegenheid kreeg het podium op te komen. De band probeerde verschillende mogelijkheden. Hunter kwam met zijn oude compositie aanzetten.

Dat is een detail dat de gebruikelijke voorstelling van een rockster met zijn begeleidingsmuzikanten aardig verstoort. Het management vraagt om een entree voor de beroemdheid. Een gitarist levert daarvoor muziek die hij al jaren probeert te voltooien. En ineens blijkt die muziek veel meer te kunnen zijn dan een middel om de zanger naar zijn microfoon te begeleiden.

Hunter bracht de akkoordstructuur en de openingsmelodieën mee. Wagner hielp het materiaal in het samenspel van de groep tot zijn recht te laten komen. Die taakverdeling doet ertoe. Wagner had een belangrijke hand in de arrangementen van Reeds tourband, maar was niet de componist van Hunters introductie. Onder de twee gitaristen staat bovendien een ritmesectie die in dit verhaal niet mag verdwijnen: bassist Prakash John, drummer Pentti ‘Whitey’ Glan en toetsenist Ray Colcord. Hunter heeft herhaaldelijk gezegd dat zijn compositie pas met deze muzikanten klonk zoals hij haar bedoeld had.

Er is nog een aardige complicatie. Hunter herinnerde zich later dat de introductie tijdens de Europese tournee voorafging aan ‘Vicious’, waarna Reed in Amerika voor ‘Sweet Jane’ als openingsnummer koos. De bewaard gebleven concertgegevens laten een minder keurige ontwikkeling zien. Een aan Scheeßel toegeschreven opname uit september 1973 begint al met ‘Intro/Sweet Jane’, terwijl het optreden van 14 december in Providence juist met de introductie en ‘Vicious’ werd geopend. Kennelijk bleven beide combinaties in gebruik.

Muzikaal is dat ook heel goed te begrijpen. Hunter verklaarde dat zijn instrumentale compositie op een B-majeurakkoord eindigde, dat zowel naar ‘Vicious’ in E mineur als naar ‘Sweet Jane’ in E majeur kon leiden. Zo vond een stuk dat jarenlang nergens helemaal op zijn plaats leek, aansluiting bij twee verschillende liedjes.

Maar uiteindelijk werd ‘Sweet Jane’ de gelukkige bestemming. Op 21 december 1973 speelde de band het nummer in de Academy of Music in New York, tijdens de concerten die de basis vormden voor Rock ‘n’ Roll Animal. De uitvoering gaf Reeds oude Velvet Underground-materiaal het gewicht van de grote rockpodia. Wat eerder nog een betrekkelijk compacte compositie was, werd nu het middelpunt van een bijna acht minuten durende concertregistratie.

Christgau vond dat voor de introductie kennelijk te veel van het goede. Lester Bangs dacht er anders over. In zijn recensie voor Stereo Review van juli 1974 noemde hij Hunter en Wagner zelfs de eigenlijke sterren van het album. Twee critici die dezelfde muzikale verschuiving opmerkten, maar er verschillend over oordeelden. Dat is een vruchtbaarder discussie dan de eeuwige vraag of de liveversie beter is dan het origineel. De gitaristen maken van Reeds muziek iets wat hij bij The Velvet Underground niet op deze manier had gedaan. Dat is een artistieke keuze die je kunt waarderen of afwijzen, maar moeilijk kunt negeren.

Zelfs over de verhouding tussen Reed en zijn gitaristen bestaat geen eenduidig verhaal. Wagner verklaarde later dat Reed zich ergerde aan de aandacht die zij kregen. Hunter sprak juist het idee tegen dat Reed een hekel had aan deze muzikale periode. Het blijven herinneringen die niet zonder meer met elkaar te verenigen zijn. Wat vaststaat, is dat Reed met deze band optrad en de arrangementen op zijn livealbum liet verschijnen.

En dan blijkt dat niet alleen de muzikanten aan zijn entree werkten.

Producer Steve Katz vertelde in 2013 dat tijdens de concertopnamen een van de twee publieksmicrofoons niet goed functioneerde. Geluidstechnicus Gus Mossler ging daarom in het RCA-archief op zoek naar aanvullend applaus. Hij vond een opname van een concert van John Denver.

Van alle mensen die ongewild aan een Lou Reed-plaat zouden kunnen bijdragen, is John Denver misschien wel de geestigste kandidaat. Maar volgens Katz is het werkelijk gebeurd. De producer vertelde bovendien dat hij het applaus bij Reeds opkomst extra had aangezet. Het moest klinken alsof er een beroemdheid van uitzonderlijk formaat verscheen.

Hoeveel van het hoorbare applaus daadwerkelijk van het New Yorkse publiek afkomstig is, valt uit Katz’ herinnering niet precies vast te stellen. Maar de anekdote zegt iets interessants over deze plaat. Een livealbum is ook een gemaakte opname. Er wordt gekozen welke muziek wordt vastgelegd, hoe de instrumenten zich tot elkaar verhouden en hoe het publiek uiteindelijk klinkt. Zelfs een spontane ovatie kan achteraf nog wat hulp krijgen.

Christgau had dus een punt toen hij Hunters introductie opzichtig vond. Dat is ze ook. Alleen lijkt me dat hier nauwelijks een bezwaar. Deze muzikanten kregen de opdracht een rockster een indrukwekkende entree te bezorgen en maakten daar een zelfstandige compositie van, met een eigen geschiedenis en een muzikale waarde die niet volledig afhankelijk is van de beroemde man die erop volgt.

Reed begint daarna aan ‘Sweet Jane’. Het blijft zijn lied, met zijn melodie en zijn onmiskenbare manier van zingen. Maar de uitvoering die op Rock ‘n’ Roll Animal terechtkwam, heeft hij aan meer mensen te danken dan zijn naam op de hoes doet vermoeden.

En dat is misschien de aardigste bijzonderheid van deze plaat: zelfs wanneer Lou Reed eindelijk verschijnt, blijft er nog genoeg reden om naar de andere muzikanten te luisteren.

NR. 223 JOE COCKER – THE LETTER

Eén brief van zijn geliefde en Joe Cocker wil het eerste vliegtuig hebben, het liefst met de hele blazerssectie erbij.

Op 18 maart 1970 moest er in Los Angeles een groter vliegtuig worden besteld. Het toestel dat drie dagen eerder voor Joe Cocker en zijn begeleidingsgroep was gehuurd, voldeed niet meer. Er waren inmiddels zoveel mensen bij gekomen dat het gezelschap uit 43 personen bestond. Muzikanten, zangers, geluidstechnici, roadies, managers, partners, kinderen en nu ook nog een filmploeg. De volgende dag moesten ze allemaal naar Detroit. Het merkwaardige was dat de band waarvoor dit vliegtuig nodig was, nog geen week bestond.

Cocker was op 11 maart in Los Angeles aangekomen, met het plan om na maanden optreden eindelijk wat uit te rusten. Zijn oude begeleidingsgroep, The Grease Band, was uiteengevallen. Een nieuwe band samenstellen kon later wel. Maar de volgende dag verscheen manager Dee Anthony met onaangenaam nieuws: er was een Amerikaanse tournee geboekt die op 20 maart zou beginnen. Volgens het dagboek op de oorspronkelijke albumhoes waarschuwde Anthony bovendien voor ernstige problemen met concertorganisatoren, de muzikantenvakbond en de immigratieautoriteiten als Cocker zijn verplichtingen niet nakwam.

Acht dagen tot het eerste concert. Geen begeleidingsband. Dat zijn omstandigheden waaronder een zanger doorgaans niet aan muzikale experimenten begint.

Leon Russell dacht daar kennelijk anders over. De pianist, gitarist en arrangeur kende in Los Angeles genoeg muzikanten om in korte tijd een behoorlijk orkest op de been te brengen. Op 13 maart had hij tien instrumentalisten bij elkaar en begonnen de repetities. Een dag later waren er ook elf zangers en zangeressen. Ze repeteerden twaalf uur achtereen. Op zondag volgden nog eens twaalf uur en op maandag elf. Voor de meeste bands zou zo’n bezetting het resultaat zijn van maanden voorbereiding. Russell verzamelde haar in een paar telefoongesprekken.

Het was bovendien een gezelschap waarin de gebruikelijke taakverdeling niet meer vanzelf sprak. Jim Gordon en Jim Keltner zaten allebei achter een drumstel. Chuck Blackwell en andere percussionisten maakten de ritmesectie nog groter. Carl Radle speelde bas, Chris Stainton orgel en piano. Bobby Keys bracht zijn tenorsaxofoon mee, Jim Price zijn trompet. En achter Cocker stond een koor met onder anderen Rita Coolidge en Claudia Lennear. Russell kon met al die mensen putten uit rock, blues, soul en gospel, zonder het ene genre eerst netjes af te sluiten voordat het volgende mocht beginnen.

Een van de liedjes die de nieuwe band onder handen nam, was ‘The Letter’.

Dat was in 1967 een Amerikaanse nummer 1-hit geweest voor The Box Tops uit Memphis, met de zestienjarige Alex Chilton als zanger. Songwriter Wayne Carson had het idee van zijn vader gekregen. Die schreef zelf liedjes, doorgaans veel te lang, en had ergens in een van zijn teksten een formulering over een vliegticket staan. Carson haalde die ene regel eruit en schreef er een nieuw nummer omheen.

Meer verhaal had hij nauwelijks nodig. Een jongen ontvangt een brief van zijn geliefde. Ze wil hem terugzien. Hij wil onmiddellijk naar huis, desnoods per vliegtuig. De trein gaat hem niet snel genoeg. Producent Dan Penn liet The Box Tops die haast in minder dan twee minuten uitspelen. Chilton zong met een opmerkelijk volwassen klinkende, korrelige stem. De compacte begeleiding kreeg extra kleur door een arrangement voor blazers en strijkers van Mike Leech. Aan het eind was zelfs het geluid van een opstijgend vliegtuig te horen.

Het is goed om dat oorspronkelijke arrangement niet te vergeten. De blazers waren geen uitvinding van Leon Russell. Wat hij veranderde, was hun plaats in de muziek. Bij The Box Tops maakten ze deel uit van een zorgvuldig geconstrueerde studio-opname. Bij Cocker behoorden Bobby Keys en Jim Price tot een rondreizende band die dit repertoire avond na avond moest uitvoeren. De twee instrumenten waren geen incidentele toevoeging meer, maar vaste stemmen in een veel groter gezelschap.

Op 17 maart, tijdens alweer een lange repetitie, werd ‘The Letter’ opgenomen voor een single. Die zou in Amerika de zevende plaats bereiken. Maar op Mad Dogs & Englishmen, het dubbelalbum dat later dat jaar verscheen, staat een afzonderlijke live-uitvoering. Op de oorspronkelijke lp neemt die ruim vier minuten in beslag, meer dan tweemaal zoveel als de hit van The Box Tops.

Dat verschil in speelduur zegt iets over wat Cocker en Russell met het lied deden. De compositie blijft dezelfde eenvoudige mededeling van een man die naar huis wil, maar krijgt een aanzienlijk grotere muzikale omgeving. Waar Chilton zijn verhaal in een korte, strak georganiseerde single kwijt kan, krijgt Cocker ruimte voor de uitvoerige zangstijl waarmee hij zich ook nummers van The Beatles en Traffic had toegeëigend. De dubbele ritmesectie, de twee blazers en de omvangrijke achtergrondzang maken van het individuele verlangen een groepsuitvoering. De woorden blijven in de eerste persoon staan, terwijl de muziek door een hele gemeenschap wordt gedragen.

Die gemeenschap moest ondertussen wel gevoed, vervoerd en betaald worden. Op 17 maart telde het gezelschap volgens het albumdagboek al 36 personen. Toen het plan ontstond om de tournee te filmen, kwamen daar nog meer mensen bij. Vandaar het grotere vliegtuig. Op 19 maart stapten alle 43 reizigers aan boord van een Super Constellation.

Dat klinkt als een uitstekend idee voor een rockdocumentaire, en die kwam er inderdaad. De film Mad Dogs & Englishmen, die in 1971 verscheen, laat zien hoe de muzikanten, medewerkers en hun reisgenoten wekenlang op elkaars lip leefden. De uitbundigheid op het podium had een minder overzichtelijke achterkant. Later vertelden verschillende betrokkenen over de spanningen, de uitputting en de zakelijke problemen. Vooral Cocker betaalde volgens hun herinneringen een hoge prijs voor de onderneming. De vrolijkheid van de muziek vertelt dus niet het hele verhaal van de mensen die haar maakten.

Maar dat is achteraf. Op 20 maart 1970 moest in Detroit het eerste concert worden gegeven. Leon Russell had een week eerder nog niet eens alle namen van zijn nieuwe bandleden bij elkaar. Nu stonden er genoeg muzikanten klaar om een eenvoudig liedje over een brief ruim vier minuten lang overeind te houden. Er zouden nog bijna twee maanden optredens volgen.

Op 16 mei speelde het gezelschap zijn laatste concert, in San Bernardino. Daarna ging iedereen weer zijn eigen weg. Wat overbleef, was onder meer een dubbelalbum waarop ‘The Letter’ klinkt als het werk van een band die al jaren samen optreedt. Wie alleen die plaat kent, zou niet gemakkelijk op het idee komen dat vrijwel al deze mensen elkaar vlak voor vertrek nog moesten leren kennen.

NR. 222 THE BEATLES – IN MY LIFE

John Lennon geeft iedereen uit zijn verleden een plek, maar één persoon krijgt de hoofdrol.

De Dockers’ Umbrella heeft het definitieve Beatles-repertoire nooit gehaald. Dat is jammer, want het is een prachtige naam. Het was de bijnaam van de Liverpool Overhead Railway, de verhoogde spoorlijn langs de haven, waaronder havenarbeiders beschutting vonden tegen de regen. De laatste trein reed in december 1956. Toen John Lennon bijna tien jaar later aan ‘In My Life’ werkte, bestond de spoorlijn al niet meer. Toch kreeg hij aanvankelijk een plaats in het lied.

Dat weten we dankzij een vroege tekstversie, die tegenwoordig in de British Library wordt bewaard. Daarin voert Lennon de luisteraar langs herkenbare plekken in Liverpool. Penny Lane komt voorbij, evenals de Abbey-bioscoop, de oude tramremises en het Old Dutch Café. Zelfs buslijn 5 krijgt een vermelding. Het is een opmerkelijk document, vooral omdat vrijwel niets van die plaatselijke bijzonderheden in de uiteindelijke opname is terechtgekomen.

Lennon had er zelf weinig goede woorden voor over. In 1980 vertelde hij aan journalist David Sheff hoe hij aanvankelijk een busreis van zijn ouderlijk huis naar het centrum van Liverpool had willen beschrijven. Het resultaat vond hij verschrikkelijk saai. Hij vergeleek het met een schoolopstel over wat hij tijdens de vakantie had gedaan. De hele opzet ging overboord.

Dat laatste weten we uit Lennons herinnering, vijftien jaar na de opname. En herinneringen worden niet nauwkeuriger doordat hun eigenaar beroemd is. Maar het handschrift bevestigt in elk geval dat die veel concretere Liverpool-tekst werkelijk heeft bestaan. Hier hebben we meer dan een aardige anekdote die van Beatles-boek naar Beatles-boek verhuist: er ligt papier onder.

Volgens Lennon was het de Britse journalist Kenneth Allsop geweest die hem enkele jaren eerder op een idee had gebracht. Lennon had in 1964 met In His Own Write al laten zien dat hij meer kon dan pakkende refreinen bedenken. Allsop vroeg waarom hij die persoonlijke, eigenzinnige manier van schrijven niet vaker in zijn muziek gebruikte. Waarom niet eens iets over zijn eigen jeugd?

Het antwoord begon met een plaatsnamenlijst. Misschien is dat ook wel de gemakkelijkste manier om je verleden te benaderen. Wie over zijn jeugd wil schrijven, komt vanzelf bij straten, scholen en gebouwen terecht. Zulke plekken zijn aanwijsbaar. Je hoeft alleen maar te onthouden waar ze stonden.

Maar daarmee weet een buitenstaander nog niet waarom ze belangrijk waren.

In de definitieve tekst van ‘In My Life’ blijven de plaatsen bestaan, maar hun namen verdwijnen. Lennon beschrijft hoe sommige zijn veranderd, andere verdwenen en weer andere gebleven. Vervolgens verlegt hij de aandacht naar de mensen die zijn leven hebben bevolkt. Vrienden, geliefden, mensen die nog leven en mensen die er niet meer zijn. Ook zij blijven naamloos.

Die laatste tegenstelling had voor Lennon een bijzonder persoonlijke achtergrond kunnen hebben. Zijn moeder Julia kwam in 1958 om bij een verkeersongeluk. In 1962 overleed Stuart Sutcliffe, zijn vriend van de kunstacademie en de vroegere bassist van The Beatles. Het zijn verliezen die bij de tekst in gedachten kunnen komen. Maar Lennon noemt geen namen. De woorden laten ruimte voor meer dan één geschiedenis.

Op Rubber Soul, uitgebracht op 3 december 1965, kreeg het lied een opvallend beheerste uitvoering. Het korte, terugkerende gitaarmotief geeft de opname een herkenbare omlijsting. Lennon zingt de herinneringen zonder grote uithalen, terwijl de andere stemmen zich bij hem voegen. De drums en bas houden het geheel in beweging zonder dat het karakter van een plechtige terugblik krijgt.

Dan verschijnt de aangesproken persoon. Muzikaal wordt daarvoor geen nieuw decor opgetrokken. De melodie waarmee Lennon eerst zijn herinnerde plaatsen introduceerde, keert terug wanneer hij zich tot die ene ‘jij’ richt. Juist doordat de muzikale vorm vertrouwd blijft, valt de verandering in de woorden op. De plaatsen en mensen uit zijn verleden krijgen ineens gezelschap van iemand met wie niemand zich kan meten.

Daar zit een kleine moeilijkheid die het lied interessanter maakt. Lennon zegt dat zijn herinneringen hun betekenis verliezen wanneer hij aan nieuwe liefde denkt. Maar vrijwel onmiddellijk daarna verzekert hij dat zijn genegenheid voor de mensen en dingen van vroeger nooit zal verdwijnen. Dat klinkt op papier bijna tegenstrijdig. In de muziek wordt er geen ruzie van gemaakt. De melodie beweegt verder, alsof beide uitspraken naast elkaar kunnen bestaan.

Halverwege geeft George Martin de stemmen even vrijaf. Zijn korte pianotussenspel klinkt haast als een klavecimbel. Martin speelde de partij op een lagere bandsnelheid in, waarna de opname versneld werd afgespeeld. Het is een merkwaardig staaltje studiotechniek: een ingewikkelde ingreep om iets lichts en vanzelfsprekends te laten klinken. Daarna keert Lennon terug naar dezelfde gedachte. Het verleden blijft belangrijk; de aangesproken persoon neemt de eerste plaats in.

Wie die persoon was, vertelt het lied niet. Cynthia Lennon, met wie John in 1965 getrouwd was, ligt als biografische mogelijkheid voor de hand. Maar de tekst geeft geen naam en Lennons verklaringen leveren geen sluitend antwoord. Een zorgvuldig verhaal hoeft niet ieder voornaamwoord van een paspoort te voorzien.

Misschien is juist dat weglaten de beslissende kwaliteit van ‘In My Life’. Lennon begon, naar eigen zeggen, met de ambitie iets heel persoonlijks te schrijven. Eerst probeerde hij dat te bereiken door zijn herinneringen zo nauwkeurig mogelijk te lokaliseren. Uiteindelijk vond hij een vorm waarin die herinneringen niet meer aan een adres vastzaten.

Penny Lane en Strawberry Fields zouden later alsnog wereldberoemde Beatles-locaties worden. De Dockers’ Umbrella had minder geluk. Hij verdween uit de stad en vervolgens uit het lied. De Abbey-bioscoop en de oude tramremises moesten eveneens plaatsmaken voor woorden waarin iedere luisteraar zijn eigen straten, vrienden en geliefden kon herkennen.

Een plattegrond was overbodig geworden. En het mooiste is misschien dat we ook van de persoon die uiteindelijk de belangrijkste plaats krijgt het adres niet hoeven te weten.

NR. 221 EAGLES – DOOLIN-DALTON-DESPERADO

Vier mannen rijden het duel tegemoet, drie komen terug; met de romantiek van het cowboybestaan is het hier snel gedaan.

Op de achterkant van Desperado liggen zes mannen dood op de grond. Vier Eagles, Jackson Browne en J.D. Souther. Ze hebben hun cowboyhoeden nog op en hun wapens binnen handbereik. De overwinnaars staan erachter, zoals dat op oude foto’s uit het Amerikaanse Westen gebruikelijk was. Iedereen die daar in december 1972 op de Paramount Ranch in Californië lag, kon na afloop gewoon weer opstaan. Dat was bij het historische voorbeeld een stuk minder vanzelfsprekend.

Fotograaf Henry Diltz vertelde later hoe het gezelschap zich had laten inspireren door een boek met negentiende-eeuwse revolverhelden. Daarin stond een foto van gedode bandieten, uitgestald voor de camera. De muzikanten speelden het tafereel na. Op de voorkant van de hoes stonden ze nog fier overeind, klaar voor hun bestaan als vogelvrijverklaarden. Op de achterkant was dat bestaan afgelopen.

De Eagles hadden de afloop van hun tweede album alvast laten fotograferen. Want Desperado eindigt met een lied waarin de verwantschap tussen rockmuzikanten en desperado’s veel minder aantrekkelijk wordt dan de hoes aanvankelijk belooft. Het slotstuk verenigt twee composities die eerder op de plaat afzonderlijk te horen zijn: ‘Doolin-Dalton’ en ‘Desperado’.

De historische achtergrond daarvan voert naar Coffeyville, Kansas, op 5 oktober 1892. Vijf leden van de Dalton-bende probeerden daar op één ochtend twee banken tegelijk te beroven. Inwoners van Coffeyville grepen naar hun wapens. Tijdens het vuurgevecht werden vier overvallers gedood, evenals vier inwoners. Alleen Emmett Dalton kwam er levend vanaf, met 23 schotwonden.

Er zit een merkwaardige nasleep aan die geschiedenis. Emmett kwam na veertien jaar gevangenis vrij en ging uiteindelijk in Californië werken als schrijver en acteur. In 1918 speelde hij in Beyond the Law, een verfilming van zijn eigen verleden. Hij vertolkte daarin niet alleen zichzelf, maar ook zijn broers Bob en Frank. De voormalige bankrover hielp zo persoonlijk mee aan de westernmythe waarvan hij ooit deel had uitgemaakt. Hollywood hoefde hem niets over de afloop te vertellen.

Wie de slottekst van Desperado naast de werkelijke geschiedenis legt, ontdekt intussen dat de Eagles een andere telling hanteren. Vier mannen rijden uit, drie keren terug. Bij Coffeyville waren het er vijf geweest en overleefde er maar één. Het is verleidelijk daar een historische vergissing van te maken, maar daarmee zouden we van een lied een politierapport verlangen.

De tekst spreekt bovendien Bill Doolin aan, en die was helemaal niet aanwezig bij de beroemde bankoverval. Hij had eerder met de Dalton-bende samengewerkt, maar leidde na haar ondergang zijn eigen groep vogelvrijverklaarden, de Wild Bunch. In 1896 werd ook hij doodgeschoten. De Eagles lieten verschillende geschiedenissen samenvloeien tot een vertelling waarin een outlaw niet alleen tegenover de wet staat, maar ook tegenover de gevolgen van zijn eigen keuzes.

Glenn Frey herinnerde zich in een interview uit 2009 hoe dat idee was ontstaan. Jackson Browne werkte al aan een lied over de Doolin-Dalton-bende en in de kring rond de muzikanten circuleerde een boek over revolverhelden. Aanvankelijk dachten ze aan een album over allerlei rebellen en buitenstaanders. Uiteindelijk groeiden vooral ‘Doolin-Dalton’, ‘Desperado’ en ‘Tequila Sunrise’ uit tot de bouwstenen van een samenhangende plaat.

Daar zat ook enige onzekerheid achter. Het eerste Eagles-album had drie hits opgeleverd. Frey en Don Henley beseften volgens Freys eigen herinnering dat ze betere liedjes moesten gaan schrijven om tussen de andere grote songschrijvers op hun platenlabel overeind te blijven. Met Desperado wilden ze iets ambitieuzers maken. Dat het publiek daarop zat te wachten, stond allerminst vast. Het album verkocht aanvankelijk minder goed dan zijn voorganger.

Het is interessant hoe die ambitie uiteindelijk in het slotnummer terechtkwam. Doolin-Dalton opent de plaat. ‘Desperado’ besluit de eerste kant. Op de tweede kant keert het Doolin-Dalton-thema nog kort instrumentaal terug. Pas in het laatste nummer worden beide liederen samengebracht. Dat is een wezenlijke keuze: de geschiedenis waarmee het album begon, krijgt aan het einde een ander gewicht.

De reprise opent opnieuw als een westernscène. Er is een naderend treffen, er zijn wetsdienaren en er zijn toeschouwers die op sensatie wachten. De tekst spreekt dat publiek zelfs aan, alsof het bij een voorstelling zit. Vervolgens verdwijnt die afstand. Bill Doolin wordt rechtstreeks aangesproken en krijgt te horen dat ook voor hem de dood onvermijdelijk is. Of die vier ruiters naar een specifieke gebeurtenis verwijzen, blijft onduidelijk. Voor de vertelling is belangrijker dat niemand nog de afloop in eigen hand heeft.

Dan veranderen de beelden. De ruitenvrouw uit het kaartspel heeft haar belofte niet waargemaakt; de hartenvrouw is nooit ontmoet. Geld en geluk worden tegenover liefde en gemiste kansen gezet. Wanneer Henley vervolgens naar het Desperado-gedeelte overgaat, verdwijnt de historische naam uit het middelpunt. De aangesprokene wordt een algemenere figuur: iemand die zijn lot al lang geleden heeft bezegeld.

In de tekst van dat laatste gedeelte staan naast de hoofdzang korte, terugkerende tegenvragen: wat zal er overblijven, hoe eenzaam is het bestaan in het middelpunt van alle aandacht? Vervolgens neemt de herhaling het over. Steeds opnieuw klinkt alleen nog de titel Desperado. De song levert geen volgende gebeurtenis meer af. Waar het begin nog een duel aankondigde en een publiek uitnodigde om toe te kijken, houdt het einde zich bezig met wat er na al dat vertoon overblijft.

Bernie Leadon keek jaren later met enige zelfspot op het albumidee terug. De Eagles hadden een vergelijking willen maken tussen rondreizende rockgroepen en outlaw-bendes. Helemaal overtuigend vond hij die achteraf niet. Zo wanhopig leefden de muzikanten nu ook weer niet. Een platencontract bij Asylum Records was tenslotte iets anders dan gezocht worden wegens gewapende overvallen.

Maar de vergelijking hoefde niet in alle opzichten te kloppen om de muziek iets op te leveren. De vier jonge muzikanten maakten een plaat over mannen die zichzelf buiten de gewone regels plaatsten en daar vroeg of laat een prijs voor betaalden. Ze konden zich in hun vrijheidsdrang herkennen, zonder dezelfde geschiedenis te hoeven delen.

Op de achterkant van Desperado liggen ze nog altijd op de grond, met hun cowboyhoeden binnen handbereik. Henry Diltz had de werkelijkheid van een negentiende-eeuwse foto zo zorgvuldig mogelijk nagebootst. De echte Emmett Dalton had zijn eigen verleden ooit opnieuw gespeeld, maar kreeg de afloop daarvan niet meer veranderd. Bij de Eagles was het andersom: voor hun tweede album konden ze hun einde zelf verzinnen. En na de fotosessie stonden ze alle zes weer op.

NR. 220 LEE CLAYTON – INDUSTRY

De industrie maakt winst, zijn broer werkt in een soort ruimtepak; Lee Clayton is niet onder de indruk.

Een kleurentelevisie is een tamelijk onschuldig voorwerp. Zeker in 1981, toen Amerikaanse gezinnen er graag een in de woonkamer hadden staan. Maar Lee Clayton voert de kleurentelevisie, samen met de gezinsauto, op als bewijsmateriaal. Niet tegen een fabrikant, maar tegen ons. Het is de onaangenaamste wending in ‘Industry’, een nummer dat lange tijd de indruk wekt dat alle schuld bij de grote ondernemingen ligt. Tot Clayton zich bedenkt. Zo gemakkelijk komen we er niet vanaf.

Om te begrijpen waar die woede vandaan komt, moeten we naar Oak Ridge, Tennessee. Clayton groeide er op, in een stad die haar bestaan dankte aan een van de grootste en geheimste industriële ondernemingen van de twintigste eeuw. In oktober 1942 begon het Amerikaanse leger land aan te kopen voor het Manhattanproject. Enkele maanden later lag een immens terrein achter bewaakte hekken. Er verrezen fabrieken, laboratoria en woonwijken. De overheid had duizenden arbeidskrachten nodig voor een opdracht waarvan de volledige betekenis voor velen verborgen bleef.

Oak Ridge produceerde het verrijkte uranium voor de atoombom die op 6 augustus 1945 boven Hiroshima werd afgeworpen. De bom zelf werd elders samengesteld. Dat onderscheid maakt de geschiedenis nauwelijks minder verontrustend. In de heuvels van Oost-Tennessee was een stad ontstaan waar de productie van vernietigingskracht een gewone baan kon zijn, met werktijden, collega’s, een salaris en een gezin dat thuis op je wachtte.

Voor de jongen Lee Clayton vormde die wereld zijn dagelijkse omgeving. In ‘Industry’ haalt hij herinneringen op aan elektrische hekken, mitrailleurnesten bij de toegangen en fabrieken waar voortdurend iets mis kon gaan. Hij beschrijft hoe hij zich met zijn hond in de bossen verborg wanneer bewakers op zoek gingen naar ongewenste bezoekers. Ook de angst van kinderen uit gezinnen van wetenschappers komt voorbij. Het zijn beelden die een bijzondere geloofwaardigheid krijgen doordat Oak Ridge werkelijk zo’n afgeschermde stad was.

De bewaking verdween geleidelijk, maar de industrie bleef. Union Carbide, de Amerikaanse chemiereus, exploiteerde jarenlang belangrijke nucleaire installaties in Oak Ridge. De plaats ontwikkelde zich verder, net als de rest van het land. Wat aanvankelijk een geheim oorlogsproject was geweest, werd een blijvend onderdeel van de Amerikaanse economie.

In Claytons lied krijgt die ontwikkeling een gezicht: dat van zijn vader. Tweeëndertig jaar zou hij voor de industrie hebben gewerkt, om uiteindelijk achter te blijven met een paar bescheiden afscheidsgeschenken en een versleten lichaam. Drie jaar voor zijn pensioen, zo vertelt de zanger, kreeg de man een andere functie opgedrongen, een ondankbare rol waarin hij de woede van collega’s over zich heen kreeg. Clayton noemt Union Carbide bij naam. Zijn dankbetuiging aan het bedrijf is van het bitterste soort.

Hoe letterlijk die gezinsgeschiedenis moet worden genomen, valt niet met zekerheid vast te stellen. Zelfs Peter Stampfel, die het album in de zomer van 1981 voor Country Music besprak, wist niet of ‘Industry’ autobiografisch was. Hij hoorde wel hoe uitzonderlijk ernstig en bitter dit nummer klonk. De zevenenhalve minuut durende aanklacht stond op een album dat volgens hem veel meer stevige rock dan traditionele country bevatte. De man die met ‘Ladies Love Outlaws’ een lied had geschreven dat Waylon Jennings beroemd maakte, was inmiddels heel ergens anders terechtgekomen.

En Clayton was nog niet klaar met zijn familie. Zijn broer werkte, volgens het lied, in een verblindend schone ruimte. De beschermende kleding die hij daar droeg, zou ook op Mars niet misstaan. Eén scheurtje in het luchtdichte pak en hij zou misschien niet eens zijn auto meer bereiken. Wat zich precies in die ruimte bevond, vertelt Clayton niet. Dat hoeft ook niet. Het huiveringwekkende zit in de verhouding tussen de ogenschijnlijke perfectie van zo’n technische omgeving en de kwetsbaarheid van degene die er zijn brood verdient.

Ondertussen, suggereert de zanger, weten de mannen aan de top wel waar ze moeten zijn. Ergens waar het water helder is en de lucht schoon. De werknemer blijft bij de installaties, de beslisser kan vertrekken. Het beeld is scherp, maar het zou een betrekkelijk overzichtelijke aanklacht opleveren als Clayton hier zijn verhaal beëindigde.

Dat doet hij niet.

Want na de hekken, de vader en de broer richt hij zich tot de mensen die zichzelf graag onschuldig verklaren. De samenleving wil auto’s, televisies en alle gemakken die de industrie voortbrengt. Daarvoor worden offers gebracht waarvan de omvang liever buiten beeld blijft. Clayton gebruikt het beeld van mensen die door hun verslaving nauwelijks nog kritisch naar de prijs van hun verlangens kijken. De consument is niet langer alleen de begunstigde van het systeem. Hij houdt het mede in stand.

Daarmee wordt ‘Industry’ ongemakkelijker dan een doorsnee protestsong. Het is verleidelijk een fabriekseigenaar aan te wijzen en vervolgens opgelucht vast te stellen aan welke kant je zelf staat. Clayton weigert die opluchting te bezorgen. Het woord dat hij steeds opnieuw laat terugkeren, verandert gaandeweg van verklaring in beschuldiging en uiteindelijk in een bijna spottende lofprijzing.

Aan het einde haalt hij twee vertrouwde Amerikaanse taalregisters door elkaar. De woorden waarmee Abraham Lincoln de democratie omschreef, worden verbonden aan de industrie. Daarna klinkt een verwijzing naar Psalm 23, de bijbelse tekst over het wandelen door een dal vol schaduwen. Politieke verhevenheid en religieuze geruststelling blijken bij Clayton uitstekend geschikt voor een tamelijk giftige grap.

Bijzonder aan ‘Industry’ is dat het lied zijn maatschappelijke woede zo dicht bij huis houdt. De geschiedenis van de atoombom komt langs, maar de vader die moe thuiskomt en de broer die zich voor zijn werk in een beschermpak moet hijsen, wegen minstens zo zwaar. Waar anderen over nationale veiligheid, werkgelegenheid en economische groei spraken, stelde Clayton vragen over de mensen die dat alles mogelijk maakten.

En dan staat die kleurentelevisie er nog. In de huiskamer, comfortabel ver verwijderd van de fabriek. Het is gemakkelijk om verontwaardigd te zijn over wat er achter de hekken gebeurt. Lastiger wordt het wanneer Clayton vraagt wat we er zelf voor overhebben om de televisie aan te kunnen zetten.