NR. 219 THE TWILIGHT SINGERS – LIVE WITH ME

Greg Dulli en Mark Lanegan vragen haar bij hen te komen wonen, alsof ze zelf ook wel weten waarom ze twijfelt.

Ze deelden een huis, maar zagen elkaar er nauwelijks. Greg Dulli vertelde het in december 2006 aan The Guardian: hij en Mark Lanegan hadden ongeveer anderhalf jaar onder één dak gewoond in Silver Lake, Los Angeles. Voor buitenstaanders leek dat een tamelijk gewaagde huishouding. Dulli, de man van Afghan Whigs en The Twilight Singers, en Lanegan, voormalig zanger van Screaming Trees, hadden allebei een reputatie die niet onmiddellijk aan gezamenlijke boodschappenlijstjes deed denken. Toch bleef hun vriendschap bestaan, ook toen de huisvesting allang voorbij was.

Datzelfde jaar zongen ze ‘Live With Me’. Het verzoek om dichtbij te komen lag al klaar; ze hoefden het niet zelf te schrijven. Massive Attack had het nummer in maart uitgebracht, met Terry Callier als leadzanger. Een ongebruikelijke gast, althans voor wie de soulzanger vooral kende van zijn platen uit de jaren zeventig. Bij Massive Attack staat zijn stem in een rijk, door strijkers gedragen arrangement. Het is muziek die Calliers smeekbede breed uitmeet en haar toch bij één mens laat: iemand die een ander nodig heeft en niet weet of die ander zal komen.

Bij The Twilight Singers verschuift er iets wezenlijks. Bruce Warren beschreef in januari 2007 voor NPR wat Massive Attacks weelderige origineel in de handen van Dulli en Lanegan werd: een onheilspellend rocknummer. Hij wees niet alleen op Lanegans donkere voordracht, maar ook op een glijdende gitaarlijn, lagen elektrische gitaar en een voortdurend voortduwend ritme. Strijkers stonden eveneens op de credits van de nieuwe versie; de verandering was dus geen eenvoudige kwestie van orkest eruit, rockband erin. Het gaat om de plaats die instrumenten en stemmen tegenover elkaar krijgen.

Callier kan met zijn volle, beheerste zang de vraag laten klinken als een bekentenis. Lanegan legt er, volgens Warrens beschrijving, iets onrustigers in. Bij hem lijkt het verlangen gevaarlijk dicht bij wanhoop te komen. Dulli is eveneens op de opname te horen. Twee zo verschillende zangers die zich hetzelfde verzoek eigen maken: het levert niet automatisch tweemaal zoveel geruststelling op. Je kunt iemand uitnodigen en desondanks de indruk wekken dat het verstandiger is om nog even buiten te blijven.

Dulli had Lanegan al eerder gevraagd voor The Twilight Singers. Op ‘Number Nine’, van Blackberry Belle uit 2003, waren hun stemmen samengekomen. In datzelfde jaar ontstonden de plannen voor The Gutter Twins, hun gezamenlijke project. Maar dat album bleef liggen, terwijl er genoeg andere muziek en tournees kwamen om hun agenda’s te vullen.

Toen Dulli in 2006 de opname van Massive Attack hoorde, dacht hij volgens zijn latere verhaal onmiddellijk aan Lanegan. In 2008 vertelde hij aan Pitchfork dat hij hem had gebeld omdat hij een nummer voor hen samen had gevonden. Jaren later herinnerde hij zich dat hij ‘Live With Me’ eerst zelf zong bij The Twilight Singers, na repetities en soundchecks tijdens een Amerikaanse tournee. Lanegan nam de centrale zangpartij over toen hij zich bij de groep voegde. Wat aanvankelijk een beperkt aantal gezamenlijke optredens moest worden, groeide volgens Dulli uit tot een veel langere tourperiode. Dat zette ook opnieuw vaart achter The Gutter Twins. Het idee was ouder dan deze cover; de aandrang om er eindelijk werk van te maken werd er kennelijk weer groter door.

Het aardige aan de huisgenoten uit Silver Lake is niet dat hun werkelijkheid het lied zou verklaren. De tekst was van Terry Callier, Robert Del Naja en Neil Davidge, en een autobiografische bekentenis van Dulli of Lanegan valt er niet van te maken. Hun eigen geschiedenis levert wel een interessant tegenwicht bij de figuren die hun stemmen oproepen.

Dulli sprak in dat interview met The Guardian over hun verschillende levensritmes en over de steun die Lanegan hem gaf in een ontwrichte periode. Lanegan noemde Dulli zijn beste vriend. Zulke uitspraken zijn geen sleutel waarmee je een songtekst kunt openbreken. Ze laten wel zien hoe pover het zou zijn de twee uitsluitend als bedreigende rockfiguren te beschouwen. De mannen die voor de microfoon zo overtuigend wanhoop en onbehagen konden oproepen, waren achter de schermen ook in staat geweest elkaar door bijzonder moeilijke tijden te helpen.

Op het podium bleven ze wonderlijk verschillend. Een recensent van The Guardian zag in november 2006 Dulli als de beweeglijke showman en Lanegan als de bijna onbeweeglijke zanger die het publiek toch naar zich toe trok. Juist bij ‘Live With Me’ werkt die tegenstelling: het lied vraagt om toenadering, terwijl de uitvoerders ieder een andere afstand tot de buitenwereld lijken te bewaren.

Op 4 maart 2008 kwam Saturnalia van The Gutter Twins uit. Nog geen twee weken eerder, op 21 februari, hadden Dulli en Lanegan in de Londense Koko hun Britse debuut als duo gegeven. Er stond veel nieuw materiaal op de setlist, naast nummers uit hun afzonderlijke loopbanen. Het vierde nummer van die avond was ‘Live With Me’.

NR. 218 BOB DYLAN – MAMA, YOU BEEN ON MY MIND

Bob Dylan wil haar niet terug, zegt hij; hij wil alleen heel graag dat ze weet dat hij nog aan haar denkt.

Het moet een eigenaardige boodschap zijn om van je voormalige geliefde te krijgen. Hij wil geen moeilijkheden, je hoeft niet terug te komen en waar je morgen wakker wordt, interesseert hem niet. Hij denkt alleen nog weleens aan je. Meer niet. In ‘Mama, You Been On My Mind’ doet Bob Dylan erg zijn best om een liefdesverklaring te laten klinken als een terloopse mededeling. Maar helemaal aan het einde blijkt zijn verteller toch iets meer op zijn hart te hebben.

Aanvankelijk zoekt hij nog naar een onschuldige aanleiding voor zijn gedachten. Misschien komt het door de stand van de zon boven het kruispunt waar hij staat. Misschien door het weer. Hij kan er eigenlijk niets aan doen dat hij plotseling aan haar denkt. Het overkomt hem. Daarmee is het onderwerp geïntroduceerd zonder dat hij verantwoordelijkheid hoeft te nemen voor de gevoelens die erachter schuilgaan.

Vervolgens begint een bijna komische reeks geruststellingen. Hij smeekt niet om haar terugkeer. Hij loopt niet gebogen van verdriet door zijn kamer. Hij bemoeit zich niet met haar leven en verwacht geen antwoord. Dat zijn nogal veel verzekeringen voor iemand die uitsluitend even een gedachte wil delen.

Toch valt er iets voor zijn aanpak te zeggen. Wie een vroegere geliefde rechtstreeks vraagt terug te komen, riskeert een pijnlijke afwijzing. Wie alleen vertelt dat zij hem nog bezighoudt, houdt alle mogelijkheden open. Misschien reageert ze. Misschien denkt ze zelf ook nog aan hem. En mocht ze niets van zich laten horen, dan heeft hij zich in ieder geval niet blootgesteld aan een duidelijk nee. Het is een voorzichtig uitgeworpen haakje, met een onmiddellijk beschikbaar excuus voor het geval niemand toehapt.

Dylan schreef het lied in 1964, toen zijn verhouding met Suze Rotolo voorbij was. Zij is de jonge vrouw die naast hem loopt op de beroemde hoes van ‘The Freewheelin’ Bob Dylan’. Biograaf Clinton Heylin brengt het nummer met die breuk in verband. De relatie was ingewikkelder geweest dan de romantische albumfoto doet vermoeden. Dylans toenemende roem, zijn verhouding tot andere vrouwen en Rotolo’s verlangen naar zelfstandigheid hadden hen uit elkaar gedreven.

Rotolo vertelde vele jaren later dat ze zich in zijn wereld steeds minder zichzelf voelde. Ze wilde niet alleen bekendstaan als het meisje naast Bob Dylan. In haar herinnering verwachtte hij dat ze beschikbaar zou blijven wanneer hij van zijn reizen en avonturen terugkeerde, terwijl zij zelf een leven wilde opbouwen. Het is haar kant van een geschiedenis waarvan het publiek vooral zijn liederen kende.

We kunnen niet bewijzen dat iedere gedachte in ‘Mama, You Been On My Mind’ rechtstreeks aan Rotolo gericht is. Maar de mogelijkheid geeft het lied een interessante achtergrond. De verteller toont zich namelijk zo ruimhartig tegenover de vrouw die hem heeft verlaten dat je je bijna gaat afvragen waarom hij haar dat allemaal zo dringend wil vertellen.

Hij zegt dat het hem niet uitmaakt waar ze is of bij wie ze morgen wakker wordt. Tegelijk erkent hij dat zijn gedachten verward en misschien zelfs beperkt zijn. Dat is een opmerkelijke bekentenis. Hier spreekt kennelijk iemand die beseft dat hij de situatie niet helemaal helder overziet. Hij heeft een geliefde verloren en probeert daar een houding tegenover te vinden waarin zijn waardigheid intact blijft.

Dylan nam het lied op 9 juni 1964 op, met alleen zijn zang en gitaar. Het verscheen destijds niet op ‘Another Side of Bob Dylan’; deze studio-opname werd pas in 1991 officieel uitgebracht op ‘The Bootleg Series Volumes 1–3’. De solobezetting laat alle ruimte aan die ene spreker, die zonder tegenspraak zijn positie kan bepalen. De vrouw blijft afwezig. We kennen haar alleen via zijn woorden, en die zijn niet noodzakelijk een betrouwbaar verslag van hun verhouding.

Dan komt de laatste strofe, en daarmee verandert het karakter van zijn mededeling.

Wanneer zij de volgende ochtend wakker wordt, moet ze maar eens in de spiegel kijken. Hij zal niet naast haar staan. Toch vraagt hij zich af of zij zichzelf even helder kan zien als degene die haar al die tijd in gedachten heeft gehouden.

Dat is nogal een bewering, al presenteert hij haar opnieuw als iets vrijblijvends. Hij is slechts nieuwsgierig. Maar achter die schijnbare bescheidenheid zit een opmerkelijk zelfvertrouwen. Hij suggereert dat hij haar werkelijk kent. Niet alleen haar gezicht of haar gewoonten, maar de persoon die daarachter schuilgaat. Misschien kent hij haar zelfs beter dan zij zichzelf kent.

En daar sluipt iets binnen wat je gemakkelijk mist wanneer je het lied alleen als een tedere herinnering beluistert: gekrenkte trots.

Zij heeft haar leven zonder hem voortgezet. Hij maakt er geen scène van, maar lijkt het laatste woord over haar toch niet helemaal te willen opgeven. Is ze werkelijk gelukkiger nu ze bij hem weg is? Heeft ze wel goed begrepen wat ze achterliet? Misschien denkt hij dat hij iets in haar zag wat zij zonder hem niet meer kan zien.

Het is een verleidelijk soort zelftroost. Als zij hem heeft verlaten omdat ze zonder hem beter af denkt te zijn, kan hij zichzelf voorhouden dat zij zich vergist. Dat zij haar eigen geluk verkeerd beoordeelt. Zijn verlies wordt dan bijna een vergissing van háár.

En het merkwaardigste is dat de man die eerder nog toegeeft dat zijn eigen gedachten troebel zijn, aan het einde juist aanspraak lijkt te maken op een uitzonderlijk heldere blik op de ander. Die tegenstrijdigheid maakt hem niet minder menselijk. Je kunt oprecht van iemand houden en tegelijk moeite hebben met het idee dat die ander jou niet meer nodig heeft. Liefde en gekwetste ijdelheid sluiten elkaar niet uit.

Voor Rotolo, als we haar eigen latere woorden serieus nemen, was het juist belangrijk om niet voortdurend door Dylans ogen bekeken te worden. Zij wilde bepalen wie zij was, ook buiten zijn leven. Dat maakt het spiegelbeeld ongemakkelijker dan een eenvoudige liefdesverklaring. Zijn herinnering aan haar kan liefdevol zijn, maar geeft hem nog geen bijzonder gezag over de vrouw die zij inmiddels geworden is.

Toch blijft er in zijn houding ook iets kwetsbaars. Hij durft haar niet werkelijk te vragen of ze terugkomt. Zelfs zijn vermoeden dat zij zonder hem iets mist, verpakt hij als een beleefde nieuwsgierigheid. Hij wil haar raken zonder zich opnieuw aan haar oordeel uit te leveren.

Morgenochtend staat zij alleen voor de spiegel. Hij is er niet. En toch zou hij graag nog iets te zeggen hebben over wat zij daarin ziet.

NR. 217 GREAT WHITE – SAVE YOUR LOVE

Jack Russell wordt wakker uit een droom, kijkt naast zich en wil het liefst meteen afspreken dat ze nooit meer weggaat.

Toen gitarist Mark Kendall in 2025 werd gevraagd wat ‘Save Your Love’ voor hem betekende, kwam hij met een naam die je niet zo gauw tegenkomt in de geschiedenis van Great White. Stephan Williams. Een gitarist en toetsenist die korte tijd bij de groep betrokken was geweest, nog voordat Michael Lardie zich aansloot. Williams was inmiddels overleden. Kendall herinnerde zich een vroegere medewerker, een stuk muziek waaraan ze samen hadden gewerkt en een lied dat bijna veertig jaar later nog altijd een bijzondere plaats innam in het repertoire.

Over Williams’ bijdrage was Kendall opmerkelijk duidelijk. Vrijwel alle oorspronkelijke muziek kwam volgens hem van Stephan. Zelf had hij het materiaal bewerkt tot een akoestisch georiënteerd nummer. Het duurde vervolgens nog een tijd voordat Great White het opnam. Kendall vertelde het bijna terloops, alsof hij een oud repetitielokaal binnenliep en zich ineens herinnerde wie daar ooit had gestaan.

Williams is geen vergeten componist wiens naam achteraf alsnog aan het lied moet worden toegevoegd. De Amerikaanse auteursregistratie uit 1988 vermeldt hem gewoon, naast zanger Jack Russell. Kendalls bijdrage aan de bewerking verandert niets aan die formele vermelding. Het eigenaardige is eerder hoe weinig Williams in de gebruikelijke verhalen over Great White voorkomt. Een bandgeschiedenis wordt nu eenmaal gemakkelijk verteld aan de hand van de mensen die op de foto’s staan. Een nummer heeft daar niet altijd dezelfde opvattingen over.

Russell kende Williams al sinds het begin van de jaren tachtig. In een later interview vertelde hij dat zijn vriend ook had meegewerkt aan ‘Waiting for Love’ en ‘Run Away’. Hij had Williams graag langer bij de groep gehouden, zei hij, maar dat was er niet van gekomen. Kendall herinnerde zich diens korte verblijf op gitaar en toetsen. Veel meer weten we niet over die samenwerking. Geen precies gedocumenteerde vertrekreden, geen overtuigend verhaal over wat Williams daarna van het succes vond. Maar zijn muziek bleef beschikbaar voor een band die op dat moment nog niet wist wat ze ermee zou doen.

De akoestische bewerking is geen bijkomstigheid. Het gitaararrangement begint met een terugkerend patroon van afzonderlijk aangeslagen tonen. Een akkoord wordt niet in één beweging neergezet, maar krijgt noot voor noot gestalte. De elektrische gitaar krijgt eveneens een plaats in het arrangement, terwijl die akoestische beweging de rustige ondergrond van het lied vormt. Zo ontstaat ruimte voor Russells stem zonder dat de ballad zijn aansluiting bij de stevige rock van Great White verliest. Het is een muzikale keuze die goed past bij Kendalls herinnering aan zijn werk met Williams, al vertelt de uiteindelijke opname ons niet welke afzonderlijke noten van wie afkomstig zijn.

Voor Great White kwam ‘Save Your Love’ op een gevoelig moment. De band had na een teleurstellende eerste periode bij EMI opnieuw een platencontract gekregen, ditmaal bij Capitol Records. Once Bitten uit 1987 moest die tweede kans waarmaken. Met ‘Rock Me’ had de groep een nummer in handen dat haar bluesgerichte hardrock bij een groter publiek zou brengen. Maar over de plaats van ‘Save Your Love’ bestond volgens Russell veel minder overeenstemming.

De zanger vertelde in verschillende interviews dat de ballad aanvankelijk te slap werd gevonden. Sommige bandleden en het management wilden het nummer volgens hem liever niet op het album. Russell was zo overtuigd van het lied dat hij dreigde de groep te verlaten wanneer het zou worden geschrapt. Hoe dicht die dreiging werkelijk bij een breuk kwam, is niet vast te stellen. Wel herinnerde Kendall zich onafhankelijk daarvan de weerstand van manager Alan Niven. In 2008 vertelde hij hoe Niven zijn gitaarspel tijdens het werken aan ‘Save Your Love’ had afgekeurd en zich later zelfs nog met de tekst wilde bemoeien.

Het conflict speelde tegen een bredere discussie over de muzikale koers van Great White. In een interview uit 1987 met Metal Forces kreeg Russell te horen dat sommige nummers op Once Bitten nogal traag waren. Hij reageerde geprikkeld. De band was volgens hem niet zachter geworden, maar verkende nadrukkelijker haar blueswortels. Dat interview bewijst niets over de interne strijd rond ‘Save Your Love’, maar laat wel zien dat Russell destijds weinig belangstelling had voor mensen die hem wilden voorschrijven hoe stevig zijn muziek moest zijn.

Juist in die context is het aardig dat hij zich zo hard maakte voor een tekst die bijna ontwapenend eenvoudig is. De verteller wordt ’s nachts wakker met zijn geliefde in gedachten. Ook wanneer ze afwezig is, voelt hij haar dichtbij. Later ontwaakt hij uit een droom en ziet haar naast zich liggen. Hij verklaart zijn liefde en vraagt haar die liefde voor hem te bewaren. Niemand anders mag haar plaats innemen. Ze moet vooral blijven.

Je kunt daarin een tedere belofte horen, maar ook een zekere angst om iemand kwijt te raken. Het herhaalde verzoek om exclusieve trouw verraadt in ieder geval dat de verteller zekerheid zoekt. Russell geeft die eenvoudige woorden een groot muzikaal gebaar mee. De liefdesverklaring krijgt door de combinatie van zijn stem en de gitaarpartijen een gewicht dat ze op papier nauwelijks heeft. Een klein, persoonlijk verzoek wordt geschikt gemaakt voor een zaal vol mensen.

De single bereikte begin 1988 de 57e plaats in de Amerikaanse Billboard Hot 100. Geen overweldigende hitnotering, maar daarmee was de betekenis van het nummer voor Great White niet bepaald. Kendall herinnerde zich de arena’s waarin tijdens ‘Save Your Love’ overal aanstekers tevoorschijn kwamen. Voor hun eigen publiek, vond hij, was het wel degelijk een hit.

Russell beleefde het nummer anders. In 2019 vertelde hij dat het waarschijnlijk nog altijd zijn favoriete lied was om te zingen. Tijdens uitvoeringen raakte hij naar eigen zeggen zozeer in de muziek verdiept dat hij zich nauwelijks meer van het publiek bewust was. Kendall had daar zichtbaar plezier in toen hij er later over hoorde, maar zei dat zijn eigen gehechtheid minder persoonlijk was. Voor hem bleef het vooral een herinnering aan iemand met wie hij ooit muziek had gemaakt.

Er waren zelfs concerten waarop Great White ‘Save Your Love’ als toegift speelde, vertelde Kendall in een ander interview. Het lied dat aanvankelijk niet vanzelfsprekend op Once Bitten mocht staan, kon dus ook de afsluiting van een avond worden. Met Jack Russell vooraan, Mark Kendall op gitaar en in de compositie nog altijd het werk van Stephan Williams.

NR. 216 PINK FLOYD – YOUNG LUST

Pink Floyd hangt de grote rockster uit, tot er thuis een vreemde man de telefoon opneemt.

De man die zich aan de telefoniste voorstelt als meneer Floyd, heet helemaal geen Floyd. James Guthrie, geluidstechnicus en coproducer van The Wall, zit in Los Angeles en belt zijn eigen appartement in Londen. Daar wacht zijn buurman Chris Fitzmorris, die de sleutels heeft gekregen en een eenvoudige opdracht: opnemen, hallo zeggen, ophangen. Zo vaak als er gebeld wordt. De telefoniste kent die afspraak niet.

Het is een wonderlijke manier om een rocknummer af te sluiten. Maar om te begrijpen waarom Pink Floyd dit gesprek gebruikte, moet je eerst terug naar de muziek.

Op de tweede kant van The Wall gaat ‘Empty Spaces’ vrijwel zonder oponthoud over in ‘Young Lust’. Geen lange instrumentale aanloop: een korte drumopmaat en David Gilmour begint te zingen. Zijn stevige, terugkerende gitaarfiguur krijgt gezelschap van Nick Masons directe rockritme en de toetsen van Richard Wright, die Wurlitzer en vervormd orgel speelt. Het nummer heeft de ongecompliceerde voortvarendheid van een band die het podium bezit en zich nergens voor hoeft te verontschuldigen. Gilmour zingt de verlangens van een rondreizende rockster met een zelfvertrouwen dat aan subtiliteit geen behoefte heeft. Een vrouw, het liefst onmiddellijk, en graag zonder al te veel vragen.

Die muzikale houding is geen toeval. Roger Waters had aanvankelijk een heel ander ‘Young Lust’ geschreven.

Toen BBC-presentator Tommy Vance hem in november 1979 naar het nummer vroeg, beschreef Waters een jongen die net van school kwam, rondhing bij pornobioscopen en sekswinkels en behoorlijk geïnteresseerd was in seks. Tot daadwerkelijk contact kwam het nauwelijks. Daarvoor was hij te bang. Waters herkende zijn eigen vroegere verlegenheid in dat personage.

Tijdens de samenwerking met Gilmour en producer Bob Ezrin veranderde het lied ingrijpend. Gilmour en Waters deelden uiteindelijk de compositiecredit; de tekst bleef van Waters. Die noemde het resultaat een pastiche, een bewuste nabootsing van het soort rock-‘n-roll dat een jonge band op tournee zou spelen. Het deed hem denken aan ‘The Nile Song’, dat Pink Floyd in 1969 had opgenomen. Hij was bovendien bijzonder tevreden over Gilmours zang.

Zo werd de verlegen jongeman ingeruild voor een rockster die zijn verlangens van de daken schreeuwt. In het verhaal van The Wall is Pink inmiddels beroemd geworden. Optredens, hotels, meisjes: hij lijkt het bijbehorende bestaan te beheersen. ‘Young Lust’ geeft hem er de passende muziek bij. De gitaren drijven het nummer voort, het refrein heeft weinig omwegen nodig en nergens klinkt de twijfel die Waters’ oorspronkelijke jongen nog beheerste.

Dat maakt de uitloop van de opname des te merkwaardiger. De rockmuziek houdt niet onmiddellijk op wanneer de telefoon in het verhaal verschijnt. Het gesprek en de verbindingstonen schuiven over het laatste gedeelte van de song heen. Onder die stemmen gaat het instrumentale slot nog door. Het rocksterbestaan speelt letterlijk verder terwijl zich iets aandient waarop Pink niet heeft gerekend.

Guthrie heeft later uitgebreid verteld hoe die passage ontstond. Vanuit Producer’s Workshop in Los Angeles liet hij een internationaal gesprek op kosten van mevrouw Floyd aanvragen. Zijn buurman moest in Londen telkens opnemen en weer ophangen. De eerste twee telefonistes reageerden volgens Guthrie nogal kortaf. De derde begon zich af te vragen wat er aan de hand was. Waarom nam er steeds een man op wanneer iemand zijn vrouw probeerde te bereiken?

Guthrie speelde de verbaasde echtgenoot, deed alsof hij de vreemde man niet kende en liet de telefoniste opnieuw proberen. Fitzmorris hield zich keurig aan zijn opdracht. Alles werd opgenomen. Daarna verwijderde Guthrie zijn eigen stem uit de registratie, zodat vooral de telefoniste en de onbekende man overbleven.

Er waren dus drie mensen in dat gesprek, ieder met een ander verhaal. Fitzmorris hielp een vriend. Guthrie maakte een plaat. De telefoniste probeerde een internationale verbinding tot stand te brengen en begon onderweg een huwelijksdrama te vermoeden.

Juist zij leverde de scène haar minst gespeelde reactie. Waters prees haar al in zijn interview uit 1979, toen hij uitlegde hoe snel zij de merkwaardige situatie doorhad. Hij vertelde er overigens meteen bij dat het gesprek was gemonteerd. Het onderscheid is wezenlijk: Pinks huwelijk is onderdeel van een fictief verhaal, de bezorgdheid van de telefoniste was echt. Chris Fitzmorris was geen betrapte minnaar, maar een buurman met gevoel voor timing.

Pink zelf komt er evenmin onschuldig vanaf. De man die zojuist zijn avontuurtjes onderweg heeft bezongen, ontdekt nu dat zijn vrouw mogelijk een ander heeft. Zijn eigen ontrouw maakt die ontdekking ongemakkelijker. En wanneer hij in ‘One of My Turns’ een andere vrouw naar zijn hotelkamer meeneemt, blijkt hij nauwelijks tot werkelijk contact in staat. Hij sluit zich af en barst uiteindelijk agressief uit. Waters beschreef dat nummer als een reactie op Pinks stuklopende huwelijk en zijn onvermogen om met anderen om te gaan.

De telefoniste hoeft van die voorgeschiedenis niets te weten. Zij heeft een klant die naar zijn vrouw vraagt, een onbekende man die steeds ophangt en een verbinding die maar niet tot stand komt.

Intussen speelt de muziek van ‘Young Lust’ onder haar woorden nog door. Pas wanneer de telefoon het laatste woord heeft gekregen, gaat in ‘One of My Turns’ de deur van een hotelkamer open.

NR. 215 LED ZEPPELIN – BLACK DOG

Eerst wil Robert Plant haar hebben, daarna wil hij vooral zijn geld en zijn auto terug.

Probeer bij ‘Black Dog’ eens met je voet de maat vast te houden. Volg John Bonham en je hebt houvast. Probeer hetzelfde met de riff van bas en gitaar, en opeens is het een minder eenvoudige bezigheid. Er komt een accent waar je het niet verwacht, een frase duurt net iets langer dan je gewend bent. John Paul Jones had die onrust er van meet af aan ingebouwd.

Dat riffje, zo stevig met Jimmy Page verbonden in het geheugen van menig rockliefhebber, kwam van de bassist. Jones schreef het volgens zijn eigen herinnering op de achterkant van een treinkaartje, terug van een repetitie bij Page. Zijn vader had hem geleerd muziek te noteren met cijfers en nootwaarden, zonder notenbalk. Er zijn composities die op een piano geboren worden. Deze had blijkbaar genoeg aan een treinrit en de achterkant van een kaartje.

Jones wilde een bluesfiguur maken die maar bleef doorgaan. Niet steeds netjes vier maten spelen en dan stoppen, maar de indruk wekken dat de laatste noot alweer het begin van de volgende ronde is. Bij de hoofdriff van ‘Black Dog’ gaf hij de frase daarom een extra tel. Voor Plant opnieuw inzet, komt die A nog eens langs. Op papier een kleine ingreep. Voor een muzikant die op de vanzelfsprekende plaats van de volgende maat rekent, een onaardige verrassing.

Voor de instrumentale brug maakte Jones het nog lastiger. Daar herhaalt hij een frase van vierenhalve tel binnen een gewone vierkwartsmaat. Bij iedere herhaling begint dezelfde figuur een halve tel verderop ten opzichte van de maat. Er is niets willekeurigs aan: de noten blijven op hun plaats binnen de riff, alleen het vertrekpunt verschuift onder je voeten. Jones noemde dat later hemiola. Meer theorie is nauwelijks nodig om het effect te begrijpen. Laat de ene muzikant telkens tot vier tellen en de andere na vierenhalf opnieuw beginnen. Dat vraagt om behoorlijk wat onderling vertrouwen.

Dat bleek bij Led Zeppelin zelf ook. In een technische toelichting die Jones in 1996 voor Guitar World schreef, vertelde hij dat de oorspronkelijke accenten te veel verhulden waar de maat eigenlijk lag. De band kon de figuur niet betrouwbaar bij elkaar houden. De oplossing was niet om het vreemde ritme te schrappen, maar om de accenten duidelijker te plaatsen. Bonham hield daarbij de vierkwartsmaat herkenbaar, met een zware, ruim geplaatste tegenslag die het ritme een half-timegevoel geeft. De riff mocht blijven schuiven; de drummer hoefde er niet achteraan.

Het knappe zit in die beperking. Bonham had natuurlijk iedere verschuiving met een trommelslag kunnen onderstrepen. Dan waren vier muzikanten druk bezig geweest te demonstreren hoe slim hun riff in elkaar zat. Nu krijgt de luisteraar een bodem waarop de vreemdste accenten gewoon kunnen landen. Jones vertelde later dat Bonham hem bij het horen van de eerste versie een blik gaf die hij niet snel vergat. Veelzeggend is vooral wat Bonham daarna níét ging spelen.

Ook Page profiteert van die keuze. In de brug verdubbelt zijn gitaar de lijn van Jones een octaaf hoger. Wat twee instrumenten samen voortbrengen, wordt gemakkelijk voor één reusachtige gitaarriff aangezien. Jones gebruikte voor ‘Black Dog’ bovendien een plectrum. Daarmee kreeg zijn bas een scherpere aanslag, dichter bij een gitaar dan bij de warme, ronde toon die je vaak met vingers aanslaat. Het was een praktische beslissing van iemand die niet vond dat een bassist onder alle omstandigheden hetzelfde moest spelen.

Plant trekt zich van dat muzikale rekenwerk weinig aan. Zijn zang staat geregeld vrij, waarna de riff antwoord geeft: een oud bluesprincipe dat in deze uitvoering heel wat meer geduld vergt dan de woorden van de zanger. Aan het begin is hij vooral onder de indruk van een vrouw en haar lichaam. In het derde couplet maakt hij de rekening op: zijn geld is besteed, zijn auto verdwenen en de vrouw vertelt haar vriendinnen dat ze een ster zal worden. Uiteindelijk verlangt de verteller naar iemand die zijn hand vasthoudt en niet tegen hem liegt. Of alle coupletten over één en dezelfde vrouw gaan, vertelt het lied niet. Plant zelf noemde ‘Black Dog’ in 1975 zonder omwegen een seksueel nummer. Daar valt weinig tegen in te brengen.

De band geeft die uitbundige zang opmerkelijk veel ruimte. Jones zei later dat hij bij ‘Black Dog’ bewust gaten liet vallen waarin Page naar voren kon komen. Dat is minstens zo belangrijk voor het arrangement als het verhaal van de extra tel: de muzikanten kunnen niet allemaal tegelijk op dezelfde plek willen staan.

Een paar jaar na de opname koos Jones tijdens concerten zelfs voor een achtsnarige bas. Iedere gespeelde noot kreeg daarmee een tweede klank, een octaaf hoger. Vooral wanneer Page solo speelde, kon Jones zo het middengebied vullen. Het is een aardige nasleep voor een nummer dat meestal bij de gitarist wordt ondergebracht: zodra Page zijn handen vrij wil hebben, zorgt de bassist dat er niets omvalt.

NR. 214 BRUCE SPRINGSTEEN – CANDY’S ROOM

Candy krijgt diamanten van andere mannen, maar Bruce Springsteen is ervan overtuigd dat zij alleen hém wil.

Er was een tijd dat Candy’s aanbidder nog iets toegaf. Een andere man kon beter voor haar zorgen dan hijzelf. Hij wist het, hij zei het, en toch wilde hij voor altijd Candy’s jongen blijven. Dat was in ‘Candy’s Boy’, een nummer dat Bruce Springsteen tijdens de sessies voor Darkness on the Edge of Town opnam, maar dat pas in 2010 officieel verscheen. In ‘Candy’s Room’, dat in 1978 wél op het album terechtkwam, klinkt van die bescheiden erkenning weinig meer door. Daar heeft Candy mannen die haar alles kunnen geven wat ze verlangt, maar de verteller weet wel beter. Zij wil hem.

Het verschil is des te opmerkelijker omdat de eerdere versie een geschiedenis bevat die in het uiteindelijke nummer vrijwel verdwenen is. In ‘Candy’s Boy’ herinnert de verteller zich autoritten langs Route 9, regenachtige nachten, weekenden in een goedkoop motel en een liefde die ooit wederzijds was. Hij heeft kennelijk iets met Candy gedeeld dat verloren is gegaan. Zijn verlangen heeft een verleden en zijn onzekerheid een begrijpelijke aanleiding. Hij weet dat er inmiddels een andere man is, maar wil zich niet bij diens aanwezigheid neerleggen.

Springsteen vond die versie niet geschikt voor zijn nieuwe album. Er lag nog een andere compositie, bekend als ‘The Fast Song’. Daarin was van de weemoedige terugblik weinig te merken. De muziek had de opwinding die de uiteindelijke opname zou kenmerken. En opvallend genoeg waren ook de diamanten, de mannen die Candy geschenken brachten en de stellige overtuiging dat ze eigenlijk de verteller wilde, al aanwezig.

‘Candy’s Room’ ontstond door materiaal van deze twee nummers samen te brengen. Springsteen nam het begin van ‘Candy’s Boy’, gebruikte de muzikale basis en verschillende tekstgedeelten van ‘The Fast Song’ en werkte de combinatie verder uit. Er bestaan tussenvormen, waaronder een pianodemo uit september 1977, die laten zien hoe lang hij aan de compositie bleef sleutelen. Het zou dus verkeerd zijn om te beweren dat Springsteen een bescheiden aanbidder doelbewust in een bezitterige man veranderde. Die laatste was er al, in een ander lied. Maar door beide composities samen te voegen, kreeg hij een merkwaardig ingewikkelde geliefde in handen.

Het oude openingscouplet liet Springsteen grotendeels staan. Er hangen afbeeldingen aan Candy’s muur, onbekende mannen bellen haar en brengen cadeaus. Wanneer de verteller zelf aanklopt, glimlacht ze naar hem. Alleen zijn de afbeeldingen van haar verlosser uit ‘Candy’s Boy’ nu die van haar helden geworden. Verder is het dezelfde wereld, met dezelfde donkere gang waar de bezoeker doorheen moet. Maar wat daarachter ligt, wordt heel anders verteld.

In ‘Candy’s Boy’ kon de verteller nog terugvallen op herinneringen. In ‘Candy’s Room’ krijgt hij nauwelijks tijd om terug te kijken. Max Weinberg, de drummer van de E Street Band, bedacht voor het nummer een ongebruikelijke aanpak. De hi-hat aan het begin was volgens hem geïnspireerd door Barry White, wiens sensuele liefdesmuziek soms met zo’n ingetogen ritmische uitnodiging begon. Daarna gebruikte Weinberg een aanhoudende roffel van afzonderlijke, snel opeenvolgende slagen. Hij vertelde later dat een gewone studiodrummer met zo’n nadrukkelijke partij waarschijnlijk zijn baan had geriskeerd. Springsteen moedigde hem juist aan ermee door te gaan.

Het resultaat is muziek waarin de opwinding zich niet keurig laat doseren. De relatief ingehouden opening maakt plaats voor een nadrukkelijker drumritme, waarna de gitaar het nummer met een korte, felle solo openbreekt. Het lijkt alsof de band nauwelijks kan wachten tot de verteller bij Candy is aangekomen. Weinberg herkende jaren later in zijn eigen drumspel zelfs een overeenkomst met ‘Paint It, Black’ van de Rolling Stones, een verwantschap waarvan hij zich destijds niet bewust was geweest.

Die muzikale haast maakt iets mogelijk wat de woorden alleen misschien niet zouden bereiken. De zekerheid van de verteller klinkt niet als een rustig overwogen oordeel. Ze komt voort uit een verlangen dat steeds minder geduld heeft met alles wat ertussen staat.

En toch is Candy geen vrouw die uitsluitend bestaat in zijn verbeelding. Ze kust hem, ze rijden samen de nacht in, en op een zeker moment spreekt ze hem toe. Als hij werkelijk onstuimig wil leven, heeft hij volgens haar nog veel te leren. Het is een intrigerende opmerking. Misschien daagt ze hem uit, misschien stelt ze een grens, misschien weet ze eenvoudig meer van de wereld dan hij. Wat we in ieder geval niet kunnen zeggen, is dat ze zijn toenadering afwijst. Daarvoor geeft het lied te veel aanwijzingen dat er wel degelijk iets tussen hen bestaat.

De vraag is alleen hoeveel hij ervan begrijpt. Hij ziet verdriet in haar gezicht en erkent dat niemand haar daartegen kan beschermen. Dat is een opmerkelijk helder moment in een lied waarin hij verder zo graag zekerheden formuleert. Candy heeft een verdriet dat niet door de rijkdom van de andere mannen verdwijnt, maar ook niet vanzelfsprekend door zijn liefde. Hij lijkt dat even te beseffen.

Vervolgens komen de diamanten ringen ter sprake. De verteller stelt tegenover de mannen die Candy alles geven zijn eigen overtuiging dat zij hem verlangt. Het is verleidelijk om daarin de overwinning van de liefde op geld te horen. Misschien is dat ook wat er gebeurt. Maar de tekst vertelt ons niet hoe Candy zelf die andere mannen ziet, of welke plaats ze in haar leven innemen. En de verteller is vanzelfsprekend de laatste die ons daar een onbevooroordeeld verslag van zal geven.

Dat hoeft zijn liefde niet minder oprecht te maken. In ‘Candy’s Boy’ herinnerde hij zich wat ze samen hadden gehad. In ‘Candy’s Room’ zingt hij over wat hij gelooft dat ze samen kunnen hebben. De herinnering is verdwenen, de begeerte heeft het woord overgenomen. Springsteen geeft die begeerte een stem en een band die haar nauwelijks een ogenblik laten twijfelen.

Aan het einde belooft de verteller dat hij alles zal geven om Candy de zijne te maken. Hij spreekt alsof er geen grens aan zijn toewijding bestaat. En dan eindigt het lied op een klein woord dat die grootse belofte ineens een heel bepaalde duur geeft: vanavond.

NR. 213 EAGLES – TAKE IT TO THE LIMIT

Randy Meisner schreef een lied over tot het uiterste gaan, en moest vervolgens elke avond bewijzen dat hij die ene hoge noot nog haalde.

Toen de Eagles in juli 1976 twee avonden in het Spectrum van Philadelphia speelden, was het uitgerekend bassist Randy Meisner die een van de grootste publieksreacties uitlokte. Peter Crescendi beschreef in Sounds hoe Meisner tegen het einde van ‘Take It To The Limit’ zijn stem langdurig de hoogte in stuurde en het publiek daarop brullend reageerde. Chris Charlesworth, die voor Melody Maker aanwezig was, vestigde eveneens de aandacht op zijn falset. Het waren twee opvallende recensies van een band waarin vooral Glenn Frey en Don Henley de bekende stemmen leverden.

Meisner had nooit bijzonder veel belangstelling getoond voor het middelpunt van een podium. Hij speelde bas, zong zijn partijen en liet het grote gebaar doorgaans aan anderen over. Alleen had hij inmiddels een lied geschreven waarbij bescheidenheid nauwelijks een optie was. Er kwam een moment waarop de andere muzikanten hem alle ruimte moesten geven. En dan moest hij het doen.

Het was begonnen met een akoestische gitaar, ergens na een avond in de Troubadour in West Hollywood. Meisner vertelde aan Harvey Kubernik, die zijn herinneringen in 2009 opnam in Canyon Of Dreams, hoe hij thuiskwam en opeens de eerste regels vond. De voltooiing ging moeizamer. Schrijven kostte hem veel tijd, vooral het vinden van geschikte woorden. Henley en Frey hielpen hem de tekst af te maken toen de opnamen van One Of These Nights naderden.

Producer Bill Szymczyk had intussen een andere muzikale wereld bij de Eagles binnengebracht. Hij liet de groep luisteren naar de soulplaten van Philadelphia International, in het bijzonder ‘If You Don’t Know Me By Now’ van Harold Melvin & The Blue Notes. Szymczyk beschouwde dat nummer als een belangrijke inspiratiebron voor ‘Take It To The Limit’. De strijkers, gearrangeerd door Jim Ed Norman, gaven Meisners eenvoudige compositie een bijna orkestrale allure.

Toch is het niet die omvang die de opname zijn grootste effect geeft. Meisner begint betrekkelijk kalm. Zijn hoge stem wordt pas werkelijk op de proef gesteld wanneer het lied zijn laatste minuten bereikt. De titelregel keert terug, het arrangement zwelt aan en de zang klimt steeds verder boven de begeleiding uit. Op de lange albumversie van vier minuten en drie kwartier krijgt dat slot veel ruimte. De oorspronkelijke single, teruggebracht tot nog geen vier minuten, liet een belangrijk deel ervan weg.

Voor het concertpubliek was dat langere einde juist een attractie geworden.

De Eagles hadden ‘Take It To The Limit’ in september 1975 al op het programma staan tijdens het Sunshine Festival in Anaheim. Van dat optreden verscheen pas in 2026 een officiële opname. Andere bewaard gebleven registraties laten zien dat Meisner het nummer niet iedere avond precies hetzelfde uitvoerde. Volgens het door Jessica Buxton samengestelde archief van concertopnamen houdt hij in Osaka, op 2 februari 1976, de hoge slotnoot nog betrekkelijk kort aan en voegt hij er enkele vocale versieringen aan toe. In de gefilmde uitvoering uit het Capital Centre in Maryland, ruim een jaar later, rekt hij die laatste hoge noot aanzienlijk langer uit.

Dat verschil is veelzeggend. Het lied was inmiddels niet alleen een gelegenheid om mooi te zingen. Het was een van die concertmomenten geworden waarop de zaal wist wat er ging komen en de zanger wist dat de zaal het wist.

Tijdens vier concerten in The Forum in Los Angeles, in oktober 1976, kreeg ‘Take It To The Limit’ zelfs begeleiding van een orkest. De Eagles waren intussen uitgegroeid tot een groep die grote arena’s vulde en steeds ambitieuzere arrangementen naar het podium bracht. Meisner stond daar als bassist tussen drie gitaristen en een drummer, maar wanneer zijn lied aan de beurt was, verschoof het zwaartepunt naar zijn microfoon.

De reacties beperkten zich allerminst tot de Amerikaanse westkust. In november 1976 meldde de Indianapolis News dat Meisner voor zijn zang de enige individuele staande ovatie van de avond had gekregen. In mei 1977 hoorde een recensent van Het Parool in Rotterdam hoe Glenn Frey hem aan de vleugel begeleidde terwijl zijn hoge falset de aandacht opeiste. En op 27 juni 1977, in Greensboro, kreeg Meisner volgens de plaatselijke Daily News na zijn uithaal zoveel bijval dat hij opnieuw naar de microfoon moest komen om te buigen.

Dat laatste is een aardige bijzonderheid. De man die liever niet in de schijnwerpers stond, werd na zijn grootste vocale prestatie nog eens naar voren geroepen.

Meisner had gemengde gevoelens over die aandacht. Hij vertelde later dat de hoge noot iedere avond een uitdaging bleef. Maar hij herinnerde zich ook dat hij hem vrijwel altijd haalde. De Eagles repeteerden grondig en hij kende zijn mogelijkheden. Wie uit de latere verhalen over zijn podiumangst concludeert dat hij het lied niet meer aankon, doet hem tekort.

Die verhalen concentreren zich op Knoxville, Tennessee, waar de Eagles op 28 juni 1977 optraden. In de documentaire History Of The Eagles uit 2013 wordt verteld hoe Meisner backstage zou hebben geweigerd ‘Take It To The Limit’ als toegift te zingen. Glenn Frey drong aan, de ruzie liep uit de hand en beide mannen gingen elkaar te lijf. Niet lang daarna verliet Meisner de band.

De geschiedenis is minder eenduidig dan die documentaire suggereert. Onderzoekster Jessica Buxton vond een verslag van het Knoxville-concert in de Johnson City Press-Chronicle van 2 juli 1977. In de daarin beschreven volgorde van het programma staat ‘Take It To The Limit’ tussen ‘Lyin’ Eyes’ en ‘New Kid In Town’, ruim vóór de toegiften. Die bestaan volgens het krantenverslag uit andere nummers.

Dat is een serieus probleem voor de voorstelling dat Meisner het lied die avond niet wilde zingen omdat het de toegift was. Het bewijst niet dat er backstage geen ruzie plaatsvond, of dat Meisner nooit tegen de uitvoering heeft opgezien. Zijn eigen herinneringen, later opgetekend door Marc Shapiro en John Einarson, gaan over ziekte, uitputting en zijn weigering om na de toegiften nogmaals het podium op te gaan. Daarin noemt hij geen specifiek lied dat hij niet wilde zingen.

De verschillen tussen deze herinneringen zijn niet meer volledig op te lossen. Ze maken wel duidelijk hoe gevaarlijk het is om een verslechterende verhouding binnen een band terug te brengen tot één hoge noot. Meisner voelde zich steeds minder betrokken bij de beslissingen van Frey en Henley. De lange tournees, de persoonlijke spanningen en de toenemende onderlinge verwijdering speelden allemaal mee.

Bovendien bleef hij ‘Take It To The Limit’ uitvoeren. Ook na Knoxville. Tijdens het concert in Houston op 9 juli 1977 stond het gewoon op het programma. Zowel de Houston Post als de Beaumont Enterprise vermeldde zijn uitvoering, waarbij die laatste krant ook de enthousiaste publieksreactie beschreef.

Houston was Meisners laatste concert als lid van de Eagles. In de Houston Post van de volgende ochtend stond ‘Take It To The Limit’ eenvoudig tussen de nummers die de band had gespeeld. Er stond niet bij dat het de laatste keer was.

NR. 212 NAZARETH – CRAZY (A SUITABLE CASE FOR TREATMENT)

Ze geven hem nummer 978 en verklaren hem gek; hij wil gewoon zijn naam terug.

De platenkant waarop Nazareth in 1981 terechtkwam, is een merkwaardige plaats. Eerst speelt Cheap Trick, dan Don Felder, daarna Donald Fagen met ‘True Companion’. En als laatste ‘Crazy (A Suitable Case for Treatment)’ van de Schotse hardrockers. Fagen en Nazareth op dezelfde kant van een dubbel-lp: voor een platenverkoper was het vermoedelijk een vervelende vraag geweest in welk vak die thuishoorde. Voor de makers van Heavy Metal was die muzikale verscheidenheid juist welkom.

De titel van de film wekt een misverstand in de hand. Heavy Metal was oorspronkelijk de Amerikaanse tegenhanger van het Franse stripblad Métal Hurlant: sciencefiction en fantasy voor volwassenen, met ruim baan voor geweld, seks en het absurde. Producent Ivan Reitman en regisseur Gerald Potterton maakten er een verzameling getekende verhalen van, bijeengehouden door een onheilspellende groene bol. Het was animatie die weinig belangstelling toonde voor de verwachtingen die het woord ‘tekenfilm’ gewoonlijk oproept. De muziek moest met die onvoorspelbaarheid mee.

Voor de orkestrale filmmuziek haalde Reitman Elmer Bernstein binnen, de componist die zowel The Magnificent Sevenals National Lampoon’s Animal House van muziek had voorzien. De rockkant vertrouwde hij toe aan Irving Azoff, manager met een adresboek waarin grote namen nauwelijks nog opvielen. Azoff liet veel van het praktische werk over aan Bob DeStocki, een voormalige medewerker van Elektra-Asylum.

In een reportage die in augustus 1981 in Heavy Metal verscheen, vertelde DeStocki hoe zijn opdracht eruitzag: artiesten interesseren, nieuw materiaal loskrijgen, demo’s verzamelen en ervoor zorgen dat de opnamen binnen de deadlines van de filmproductie werden voltooid. Vooral dat laatste was een interessante kennismaking tussen twee bedrijfstakken. Een animatiefilm had een verschijningsdatum. Rockbands hadden zo hun eigen opvattingen over haast. Volgens DeStocki hadden sommige van de benaderde muzikanten nog nooit met een harde deadline gewerkt.

Bovendien bleek al snel dat de titel van de film een bijzonder slechte leidraad was bij het zoeken naar muzikanten. Heavy Metal bestond uit verschillende verhalen, elk met een eigen sfeer. Een compositie die een veldslag kon begeleiden, was niet vanzelfsprekend geschikt voor een buitenaardse liefdesgeschiedenis. De muziek moest iets aan de beelden toevoegen, vond Devo’s Jerry Casale, in plaats van alleen te herhalen wat de kijker toch al zag.

Albert Bouchard van Blue Öyster Cult vertelde dat zijn band na het lezen van het scenario in enkele dagen vijf nummers schreef. De groep, al jarenlang gefascineerd door sciencefiction en duistere fantasie, zag mogelijkheden voor muziek die anders misschien nooit was ontstaan. Black Sabbath leverde met ‘The Mob Rules’ precies het soort dreigende kracht dat je bij de filmtitel zou verwachten. Maar ook Devo kwam aan boord, met een eigenzinnige bewerking van Allen Toussaints ‘Working in the Coal Mine’. Die zou uiteindelijk onder de aftiteling belanden.

En dan was er Nazareth. De Schotten hadden zich met ‘Love Hurts’ en ‘Hair of the Dog’ ruimschoots bewezen, maar ‘Crazy’ behoorde niet tot hun gebruikelijke albumrepertoire. Het werd opgenomen voor de soundtrack, in Castle Sound Studios in het Schotse Pencaitland, met John Punter als producer en Calum Malcolm als geluidstechnicus. Een opmerkelijke bijdrage aan een film die grotendeels aan de andere kant van de Atlantische Oceaan werd georganiseerd.

In ‘Crazy’ speelt Nazareth met een ander soort dreiging dan die van monsters en buitenaardse vijanden. Dan McCafferty geeft stem aan iemand die uit een onbekende instelling wil ontsnappen. Hij wordt verdoofd, krijgt het nummer 978 toegewezen en verlangt ernaar weer als persoon aangesproken te worden. Zijn naam is hem afgenomen; het etiket ‘gek’ komt ervoor in de plaats.

De opbouw van het nummer maakt die verschuiving opvallend. Aanvankelijk spreekt er nog iemand die vragen stelt en om hulp smeekt. Na een instrumentaal tussenstuk en een gitaarsolo blijft vooral de herhaling van één woord over: ‘crazy’. Wat eerst een conflict is tussen een individu en de mensen die hem beoordelen, wordt bijna een eindeloze herhaling van dat oordeel. De strakke, hypnotische ritmiek geeft die herhaling nog meer gewicht.

Het lied wordt gebruikt in So Beautiful & So Dangerous, een van de meest uitzinnige onderdelen van de film, waarin een buitenaardse ontvoering uitmondt in een absurde ruimtevaartklucht. Een conventionele filmsong, die keurig navertelt wat er op het scherm gebeurt, is ‘Crazy’ bepaald niet. De tekst heeft een eigen onderwerp en de opname een eigen karakter. Toch kon het nummer functioneren binnen een film waarin het ene vreemde universum voortdurend plaatsmaakt voor het volgende.

Het is verleidelijk om te denken dat zo’n gevarieerde soundtrack vooral het resultaat was van een paar managers die hun beroemdste cliënten bij elkaar brachten. Maar de oorspronkelijke reportage laat zien dat er wel degelijk over de muzikale functie werd nagedacht. Sommige artiesten schreven gericht naar aanleiding van scenario’s. Andere nummers kregen een plaats binnen de inmiddels uitgewerkte film. DeStocki moest ondertussen zorgen dat al dat materiaal werkelijk beschikbaar kwam.

De soundtrack vormde uiteindelijk een belangrijk deel van het karakter van Heavy Metal. Maar in de oorspronkelijke afspraken zat een vervelende omissie. Er was muziek geregeld voor de bioscoopversie, zonder dat voldoende rekening was gehouden met een toekomstige uitgave op videoband.

In 1996 vertelde Reitman aan de Los Angeles Times dat hij destijds had aangenomen dat ook die rechten waren verkregen. De platenmaatschappijen bleken echter geen toestemming voor video-exploitatie te hebben gegeven. Het kostte jaren om de kwestie op te lossen. Hij had de muziek kunnen vervangen. Dat wilde hij niet: volgens Reitman werkte ze daarvoor veel te goed in de film.

Ondertussen groeide Heavy Metal via bioscoopvertoningen, kabeltelevisie en illegale kopieën uit tot een cultfilm. Liefhebbers wilden de film thuis kunnen bekijken, maar een officiële Amerikaanse videoband bleef uit. Pas in juni 1996 verscheen die, bijna vijftien jaar na de bioscooppremière.

Reitman had inmiddels ervaren wat Bob DeStocki in 1981 nog niet kon voorzien. De muzikale vrijheid die de soundtrack zo aantrekkelijk maakte, had een juridische prijs. Toch bleef de producent bij zijn beslissing: de oorspronkelijke muziek mocht niet wijken voor een gemakkelijkere overeenkomst. Ook de vier Schotten van Nazareth behielden daarmee hun plaats in die merkwaardige verzameling.

NR. 211 EAGLES – SEVEN BRIDGES ROAD (LIVE)

De Eagles konden nauwelijks nog met elkaar door één deur, maar vijfstemmig samen zingen ging nog altijd perfect.

In maart 1979 stond er in het Amerikaanse muziekvakblad Record World iets merkwaardigs over de Eagles. De groep speelde tijdens concerten ‘Seven Bridges Road’, schreef journalist Sam Sutherland, in een akoestisch arrangement waarvan de zangharmonieën vrijwel identiek waren aan die van Iain Matthews. Het was een bijzin in een portret van Matthews. Meer ophef maakte niemand ervan. De Eagles moesten hun bekende liveopname toen nog maken.

Wie vandaag ‘Seven Bridges Road’ opzet, denkt vermoedelijk niet eerst aan een Britse folkzanger. Het nummer is zo verbonden geraakt met de gezamenlijke zang van Glenn Frey, Don Henley, Don Felder, Joe Walsh en Timothy B. Schmit dat het bijna als hun eigen visitekaartje klinkt. Maar Matthews was zelfs niet de eerste schakel. Het lied is geschreven door Steve Young, een singer-songwriter uit Georgia die nooit de bekendheid verwierf van sommige mensen die zijn werk zongen.

Young had begin jaren zestig in Montgomery, Alabama, gewoond. Vrienden lieten hem een weg zien die buiten de stad steeds landelijker werd, met oude begraafplaatsen, bomen boven de weg en zeven bruggen. Hij bleef eraan denken. Later, toen hij in Los Angeles woonde en weinig geld had, schreef hij een lied waarin die weg en een verloren liefde door elkaar lopen. Young was geen man die de compositie meteen met een groot gebaar aan de wereld presenteerde. Volgens zijn eigen herinnering kwam ‘Seven Bridges Road’ in 1969 pas tijdens een studiosessie voor Rock Salt & Nails aan bod toen het repertoire opraakte. Gitarist James Burton vond dat ze het moesten opnemen. Producer Tommy LiPuma liet zich overtuigen.

Vier jaar later kwam het nummer terecht bij Iain Matthews. Die had in Fairport Convention gezongen, maar zocht zijn muziek inmiddels nadrukkelijk in de Amerikaanse countryrock. Voor het album Valley Hi werkte hij in Los Angeles met Michael Nesmith, de voormalige Monkee die als solomuzikant en producer al lang iets anders deed dan zijn televisie-imago deed vermoeden.

Zij voegden iets toe dat het lied een nieuw leven gaf. Young had de woorden en de melodie geschreven. Matthews en Nesmith maakten van de meerstemmigheid het opvallende muzikale gegeven. Nesmith herinnerde zich later dat ze zes of zeven zangpartijen opbouwden, met zijn akoestische gitaar als een belangrijk onderdeel van de begeleiding. In november 1973 prees het vakblad Cash Box bij de single van Matthews al de zachte, hoge harmonieën. Dat is de klank waar de latere Eagles-uitvoering zo dicht bij zou blijven.

Het is een verschil dat zich ook zonder muziektheorie laat begrijpen. Op Valley Hi kwamen de zanglagen in een studio tot stand, waar twee muzikanten stemmen over elkaar konden opnemen. De Eagles namen die nauwe harmonische opzet mee naar het podium, waar vijf bandleden samen voor een microfoon konden staan. Matthews’ opname duurt ongeveer vier minuten, die van de Eagles iets meer dan drie. Het belangrijkste wat tussen die verschillende uitvoeringen bewaard bleef, was niet een instrumentale solo of een bijzonder effect, maar de manier waarop de stemmen zich tot elkaar verhouden.

Die zang was aanvankelijk een oefening. Don Felder vertelde later dat de band ‘Seven Bridges Road’ achter de schermen gebruikte om de stemmen op te warmen. Toen dat goed bleek te werken, gingen ze er concerten mee openen. Dat was eigenlijk een opmerkelijke keuze voor een groep die ook met een gitaarsalvo het publiek op de banken kon krijgen: eerst vijf zangers die zonder veel begeleiding precies op elkaar moesten vertrouwen.

De opname op Eagles Live dateert van 28 juli 1980, in het Santa Monica Civic Auditorium. Drie dagen later liep de ruzie tussen Frey en Felder tijdens een optreden in Long Beach zo hoog op dat de Eagles feitelijk uiteenvielen. Ook de afwerking van het livealbum verliep moeizaam, op afstand tussen Los Angeles en Miami. Dat verklaart de wrange bijsmaak van de samenzang, maar het verklaart niet het arrangement. Dat lag al jaren vast, toen de groep het nummer nog als opwarmer gebruikte.

Matthews was niet gelukkig met wat er vervolgens over de herkomst werd verteld. In zijn memoires schreef hij dat de Eagles zijn arrangement nagenoeg noot voor noot hadden gebruikt zonder hem te noemen. Het auteurschap van het lied stond niet ter discussie: Young bleef terecht als componist vermeld. Matthews ging het om de herkenbare zangbewerking. Glenn Frey erkende in 2003 tegenover Cameron Crowe dat de band Matthews’ opname had gehoord en hun eigen arrangement daarop had gebaseerd. Frey sprak van aanpassen; Matthews herinnerde zich vooral hoeveel er hetzelfde was gebleven. Die twee lezingen geven elk iets prijs over wat muzikanten als hun eigen bijdrage beschouwen.

En Matthews corrigeerde zichzelf. Hij had, schreef hij, te gemakkelijk de eer voor dat arrangement opgeëist. Zonder Nesmiths akoestische gitaarspel was hun versie mogelijk heel anders geworden. Het is een kleine, veelzeggende aanvulling: de muzikant die vond dat zijn bijdrage jarenlang over het hoofd was gezien, wilde niet dat hemzelf hetzelfde overkwam met de man die naast hem had gewerkt.

NR. 210 SLEEZE BEEZ – SCREWED, BLUED & TATTOOED

Een brunette vraagt ‘bij jou of bij mij?’, en de Sleeze Beez weten niet hoe snel ze ja moeten zeggen.

Van Screwed, Blued & Tattooed waren volgens Willem van Kooten in 1991 wereldwijd zo’n 160.000 exemplaren verkocht. In Nederland, schatte hij, ongeveer drieduizend. Dat was voor een Nederlandse hardrockband een opmerkelijke internationale prestatie. Van Kooten, directeur van platenmaatschappij Red Bullet, had er alleen veel meer geld in gestoken dan die verkoop opbracht. En hij was nog lang niet van plan ermee op te houden.

Van Kooten had Sleeze Beez onder zijn hoede genomen toen de band een tweede album voorbereidde. De vijf muzikanten maakten melodieuze hardrock met stevig gitaarwerk, grote refreinen en een voorliefde voor de uitbundige levensstijl die eind jaren tachtig bij het genre hoorde. Het album verscheen in 1989 op Red Bullet en werd in 1990 internationaal uitgebracht door Atlantic Records. Dat was het Amerikaanse label waarop ook AC/DC en Skid Row te vinden waren.

Atlantic kreeg geen band die nog moest ontdekken hoe Amerikaanse hardrock werkte. Sleeze Beez hadden hun muzikale huiswerk al gedaan. De titeltrack laat zien hoe grondig.

In ‘Screwed, Blued & Tattooed’ loopt een man door een wereld waarin iedere vrouw belangstelling voor hem heeft en iedere avond een feest belooft. Een brunette komt meteen ter zake. Daarna volgen snelle auto’s, een privébar, whisky, kaviaar en een chauffeur. Veel subtieler wordt het niet. De tekst stapelt de genoegens op alsof er geen morgen bestaat. Het refrein doet iets vergelijkbaars met de muziek: de titelwoorden keren voortdurend terug, afgewisseld met korte uitroepen en aanmoedigingen. Het is een constructie die uitnodigt tot meezingen. De herhaling is hier geen gebrek aan ideeën, maar een belangrijk onderdeel van het effect.

De grote, gezamenlijk gezongen refreinen waren ook precies wat de Amerikaanse muziekindustrie opviel. In maart 1990 besprak het vakblad The Hard Report het album en prees het de veelzijdige stem van Andrew Elt. De recensent hoorde verwantschap met Skid Row, maar vond Sleeze Beez commerciëler en uitbundiger. Bijzonder was ook dat vrijwel de hele groep kon meezingen: gitaristen Chriz van Jaarsveld en Don van Spall, bassist Ed Jongsma en drummer Jan Koster leverden allemaal vocale bijdragen.

Het verschil tussen een aardig hardrocknummer en een mogelijke Amerikaanse hit zat in die wereld niet uitsluitend in een goede gitaarriff. Een refrein moest blijven hangen, liefst na één keer horen. Screwed, Blued & Tattooed was daarop gebouwd. Muzikaal sloot de band aan bij een bestaande Amerikaanse traditie; de ambitie was om daarin zelf een plaats te veroveren.

Daar was geld voor nodig. Ontzettend veel geld.

In december 1991 verscheen een onderzoek van Paul Rutten en Gerd Jan Oud naar de positie van Nederlandse popmuziek op de binnen- en buitenlandse markt. Van Kooten sprak daarin uitvoerig over Sleeze Beez. Zijn verhaal is opmerkelijk omdat hij zonder veel terughoudendheid vertelde hoeveel het avontuur hem kostte.

Volgens zijn opgave had de groep gedurende zes maanden in Amerika ongeveer 40.000 mijl afgelegd, 120 optredens verzorgd en honderd radio-interviews gegeven. Alleen al op de tournee moest er nog drie ton aan guldens bij. Twee in Amerika opgenomen videoclips hadden samen ongeveer 250.000 dollar gekost. Atlantic investeerde volgens hem op zijn beurt tweemaal zoveel als Red Bullet.

Van Kooten wilde niet concurreren met het gemiddelde Nederlandse rockbandje. Hij mikte op Def Leppard en Guns N’ Roses. Zulke groepen verkochten miljoenen platen. Om in hun buurt te komen moest Sleeze Beez avond na avond spelen, zichzelf op de Amerikaanse rockradio laten horen en voortdurend zichtbaar blijven. Het Amerikaanse succes van ‘Stranger Than Paradise’ gaf de band daarbij een eerste stevige duw.

Maar bij 160.000 verkochte albums was de rekensom nog niet rond. Van Kooten vertelde de onderzoekers dat aanvankelijk een half miljoen verkochte exemplaren nodig leek voordat de muzikanten werkelijk zouden gaan verdienen. Door de oplopende kosten was dat inmiddels een miljoen geworden. Voor het terugverdienen van zijn eigen investeringen in het project keek hij eveneens naar een miljoen exemplaren van het volgende album. Bij een half miljoen zou hij al tevreden zijn: dan hoefde er volgens hem in ieder geval geen nieuw geld meer bij.

Dat verklaart ook waarom platenmaatschappijen zo graag met opties werken. Atlantic had zich het recht bedongen om meer albums van Sleeze Beez uit te brengen. Van Kooten deed tegenover de band iets vergelijkbaars. Een optie gaf de maatschappij de mogelijkheid verder te gaan wanneer de resultaten dat rechtvaardigden, zonder zich vooraf onvoorwaardelijk vast te leggen op alle toekomstige kosten. Van Kooten rekende voor dat een garantie voor zes albums hem drie miljoen gulden kon kosten. Dat risico wilde hij niet nemen.

Zo kreeg de zorgeloze wereld van Screwed, Blued & Tattooed een nogal zakelijke achterkant. Zelfs de muziek was niet helemaal aan de muzikanten zelf. Op de Nederlandse cd uit 1989 stond ‘We Do Rock ’n Roll’, een nummer dat op de internationale Atlantic-cd ontbrak. Andrew Elt vertelde later dat Atlantic het lied niet wilde hebben en dat de band daarover had onderhandeld. Juist een groep die haar bestaansrecht aan rock-‘n-roll ontleende, moest dus een lied met die titel laten vallen om internationaal verder te kunnen.

Bij de volgende plaat werd die spanning nog duidelijker. Voor Powertool vertrok Sleeze Beez in 1991 naar Los Angeles om met andere producers aan nieuw materiaal te werken. De samenwerking liep volgens Elt zo slecht dat de muzikanten zonder medeweten van Atlantic naar Nederland terugvlogen. Uiteindelijk namen ze het album in Engeland op met producer Gary Lyons.

Ook de verschijningsdatum zorgde voor discussie. In een interview uit april 1993 vertelde Elt dat Atlantic de oorspronkelijk voor september 1992 geplande uitgave had uitgesteld tot januari 1993. De maatschappij was volgens hem bang dat de plaat zou ondersneeuwen door de grungehype. En toen er een nieuwe single gekozen moest worden, had de band liever een steviger nummer gehad dan de ballad ‘I Don’t Want to Live Without You’. Atlantic dacht daar anders over. Elt begreep waarom: de maatschappij wilde haar investering terugverdienen.

De muzikanten waren niet willoos, maar ze moesten wel voortdurend onderhandelen met mensen die andere belangen hadden. Dat was de prijs van een internationale carrière. Van Kooten wilde verkoopcijfers waarmee hij zijn investeringen kon rechtvaardigen. Atlantic wilde hits. Sleeze Beez wilde vooral spelen, platen maken en de wereld over.

In het interview uit 1993 keek Andrew Elt terug op wat de groep inmiddels had meegemaakt. Amerika was bezocht, er waren tournees geweest en hij had zijn jeugdheld Gene Simmons van Kiss ontmoet. Wanneer het avontuur de volgende dag voorbij zou zijn, had hij daar volgens eigen zeggen vrede mee. Hij had al veel van zijn jongensdromen zien uitkomen.

Van Kooten had een miljoen verkochte platen voor ogen. Elt had met Gene Simmons gesproken. En dat laatste kon niemand hem meer afnemen.

NR. 209 WHITESNAKE – FOOL FOR YOUR LOVING

Whitesnake schreef dit nummer voor B.B. King en besloot vervolgens dat die maar iets anders moest uitzoeken.

In augustus 1986 legde bassist Neil Murray aan het Britse tijdschrift Making Music uit wat hij zes jaar eerder op ‘Fool for Your Loving’ had gespeeld. Het uitgangspunt was iets geweest dat meer op een gitaarpartij leek. Daar had hij een eigen baslijn van gemaakt, met Jack Bruce en Andy Fraser als voorbeelden. Vooral de geïmproviseerde loopjes waren schatplichtig aan Bruce. Murray vertelde het met het plezier van een muzikant die zich nog precies herinnert waarom hij iets op een bepaalde manier speelde.

Drie jaar later nam Whitesnake hetzelfde nummer opnieuw op. Murray was verdwenen, evenals gitaristen Bernie Marsden en Micky Moody, toetsenist Jon Lord en drummer Ian Paice. Alleen David Coverdale was overgebleven. Wat al die mannen samen hadden gemaakt, moest nu opnieuw een hit worden. Op aandringen van de platenmaatschappij, volgens Coverdale zelf. Hij had liever het nieuwe ‘Judgment Day’ als eerste single van Slip of the Tongue uitgebracht. Geffen dacht daar anders over. Na het enorme succes van de heropgenomen ‘Here I Go Again’ uit 1987 lag er kennelijk een aantrekkelijke formule klaar.

Het merkwaardige is dat ‘Fool for Your Loving’ helemaal geen nummer was dat in 1980 een tweede kans nodig had. Op Ready an’ Willing was het een van de songs waarmee Whitesnake zijn eigen terrein tussen bluesrock en hardrock afbakende. De single bereikte de dertiende plaats in Groot-Brittannië. Ook muzikaal was er weinig reden om iets te repareren.

Neem de baspartij waarover Murray zo uitvoerig sprak. Het nummer heeft een herkenbare gitaarriff, gebouwd op het soort samenklinkende kwartintervallen dat de bluesrock graag gebruikt. Murray koos ervoor niet voortdurend hetzelfde patroon te verdubbelen. Zijn korte noten en tussengeplaatste loopjes geven de ritmesectie een beweeglijk karakter. Ian Paice laat ondertussen ruimte tussen zijn accenten, met een opvallend levendige hi-hatpartij. Het samenspel heeft iets vanzelfsprekends, maar wie Murrays eigen uitleg erbij neemt, ontdekt hoeveel individuele keuzes erin zitten.

En dan is er de gitaarsolo van Bernie Marsden. Ruim een halve minuut waarin niet de snelheid, maar het buigen van noten en het brede vibrato het karakter bepalen. Marsden was een gitarist die een enkele aangehouden toon belangrijk genoeg kon vinden om er uitgebreid aandacht aan te besteden. Dat de oorspronkelijke opname daarnaast Moody’s gitaarwerk en Jon Lords toetsen bevat, maakt haar tot het resultaat van zes muzikanten die elkaar muzikaal aanvullen.

Oorspronkelijk was het nummer zelfs voor een zevende bedoeld. Bernie Marsden had B.B. King geïnterviewd, en de bluesgitarist zou Whitesnake hebben gevraagd iets voor hem te schrijven. King hield zich destijds ook met funkier materiaal bezig; zijn album Midnight Believer uit 1978 bood een bruikbaar voorbeeld. Coverdale, Marsden en Moody werkten aan een compositie die daarbij zou kunnen passen. Maar toen het lied vorm kreeg, werd de bestemming gewijzigd. Coverdale herinnerde zich dat hij en producer Martin Birch besloten het te houden. Volgens Marsden kwam het doorslaggevende zetje van de platenmaatschappij. Over de beslissing bestonden dus al twee versies voordat er überhaupt een tweede opname was.

Voor Slip of the Tongue kwam Steve Vai op gitaar terecht. Adrian Vandenberg had met Coverdale aan het nieuwe materiaal gewerkt, maar kon door een handblessure zijn partijen niet inspelen. Vai was een virtuoos met een heel andere achtergrond dan Marsden en Moody. Wie hem kende uit zijn werk met Frank Zappa en David Lee Roth, verwachtte bepaald geen gitarist die zich tot een paar keurige blueslicks zou beperken.

De heropname onderging ook een concrete muzikale verandering: de toonsoort ging van g-klein naar a-klein, een hele toon omhoog. De nieuwe ritmesectie bestond uit Rudy Sarzo en Tommy Aldridge. Daarmee verdwenen de oorspronkelijke partijen van Murray en Paice uit de opname en kwam de gitaar nadrukkelijker in het middelpunt te staan.

Bij de solo wordt de afstand tussen beide benaderingen het duidelijkst. Marsdens spel draait om de expressie van afzonderlijke noten, met bends en vibrato als voornaamste middelen. Vai beschikt over een veel uitgebreider arsenaal aan snelle loopjes, tapping en effecten met de tremoloarm. Zulke mogelijkheden kunnen een solo tot een spectaculair onderdeel van het arrangement maken. Ze veranderen ook de aandacht die het nummer van de luisteraar vraagt.

Vai was aanvankelijk zelf tegen het opnieuw opnemen van ‘Fool for Your Loving’. Toen A&R-man John Kalodner bleef aandringen, maakte hij een uitbundige bewerking vol karakteristieke gitaarpartijen. Voor de albumversie werd een terughoudender arrangement gekozen. De alternatieve Vai Voltage Mix, die later opnieuw werd uitgebracht, bewaart iets van die eerste, uitbundiger aanpak. Zelfs de muzikanten van de nieuwe Whitesnake waren het dus niet vanzelfsprekend eens over hoeveel gitaarwerk het lied kon verdragen.

Bernie Marsden had zijn oordeel snel klaar. In een interview uit 2002 noemde hij de nieuwe versie verschrikkelijk. Opvallend genoeg had hij geen bezwaar tegen de succesvolle heropname van ‘Here I Go Again’. Die vond hij juist uitstekend. Bij ‘Fool for Your Loving’ was volgens hem de essentie verloren gegaan. Micky Moody was al even weinig enthousiast. In een interview met Classic Rock stelde hij dat de nieuwe uitvoering de emotie van het origineel miste. Vooral Marsdens solo maakte de versie uit 1980 voor hem superieur.

Maar wat bedoelen ze precies met die essentie? De noten van een compositie zijn niet hetzelfde als de manier waarop muzikanten ze uitvoeren. Murray’s basloopjes stonden niet als onveranderlijke voorschriften in het lied. Marsdens solo evenmin. De versie uit 1989 behield de compositie, maar koos andere muzikale hoofdrolspelers. Wie de souplesse van de eerste bezetting bewondert, kan die heropname te nadrukkelijk vinden. Wie juist van een spectaculaire gitaaruitvoering houdt, krijgt bij Vai iets dat Marsden nooit had willen leveren.

Het publiek gaf trouwens geen eenduidig oordeel. In Groot-Brittannië kwam de tweede single niet verder dan nummer 43. In Amerika bereikte ze juist nummer 37, terwijl de oorspronkelijke opname daar op 53 was blijven steken. Een mislukking in het ene land kon elders kennelijk prima als nieuwe Whitesnake doorgaan.

Steve Vai keek later met enige zelfspot terug op zijn aandeel. Destijds had hij zijn uitbundige versie de voorkeur gegeven. Achteraf vond hij dat de keuze voor het soberder arrangement terecht was geweest. Uitgerekend de gitarist die van ‘Fool for Your Loving’ het meeste spektakel had kunnen maken, bleek tevreden dat niet alles op de plaat was terechtgekomen.

NR. 208 DAVID BOWIE – CHINA GIRL

David Bowie verpakt bezitsdrang en duistere gedachten in een popliedje waarop je bijna vanzelf gaat dansen.

Voor haar auditie had Geeling Ng zich zorgvuldig opgemaakt. Ze was 23, werkte in een café in Sydney en had gehoord dat David Bowie een vrouw zocht voor zijn nieuwe videoclip. Toen ze tegenover haar idool stond, vroeg hij haar samen met regisseur David Mallet om de make-up weer te verwijderen. Ng deed wat haar gevraagd werd, kwam terug en kreeg de rol. Zo eenvoudig kon dat blijkbaar gaan. Jaren later vertelde ze het verhaal nog altijd met enige verbazing.

Het lied waarvoor ze was uitgekozen, had toen al een heel leven achter de rug. Bowie schreef ‘China Girl’ samen met Iggy Pop, die het in 1977 uitbracht op The Idiot. Daar klonk het als een verontrustend relaas over een man die zijn geliefde nodig heeft om niet aan zijn eigen gedachten ten onder te gaan. Toen Bowie het zes jaar later opnieuw wilde opnemen, moest het ineens passen tussen de toegankelijke, dansbare nummers van Let’s Dance.

Producer Nile Rodgers zag het aanvankelijk niet zitten. Hij vond Pops opname interessant, maar miste iets waarmee een groot publiek onmiddellijk te grijpen viel. Dus verzon hij een gitaarmotief dat zo ongeveer alles had wat een pophook nodig heeft: kort, eenvoudig, direct herkenbaar en na drie keer horen nauwelijks meer uit je hoofd te krijgen. Rodgers vond het zelf verschrikkelijk clichématig. Het moest een Chinees aandoend wijsje voorstellen, zoals westerse popmuzikanten zich dat nu eenmaal voorstelden. Hij verwachtte dat Bowie hem eruit zou gooien. Bowie vond het geweldig.

Het is een bijna ongegeneerd commerciële ingreep. De hoekige gitaarfiguur geeft het nummer een opgewekte entree, waarna een soepel voortbewegende ritmesectie de weg vrijmaakt voor Bowies zang. Verderop zorgen de fel uitvallende gitaarpartijen van Stevie Ray Vaughan voor meer tegendruk. Waar de oorspronkelijke uitvoering vooral de wanhoop van de verteller benadrukte, kreeg de nieuwe versie een glanzend poparrangement dat zijn gedrag aanvankelijk een stuk minder alarmerend doet lijken.

Dat duurt niet lang. De man bezingt zijn geliefde eerst als iemand zonder wie hij niet verder kan. Vervolgens begint hij haar te vertellen wat hij allemaal met haar van plan is. Hij zal vernietigen wat zij is, haar televisie en blauwe ogen bezorgen en haar een man geven die over de wereld wil heersen. In zijn hoofd verschijnen hakenkruisen. Bowies stem klimt omhoog, wordt feller en agressiever. De begeleiding laat zich nauwelijks van haar stuk brengen. Wat bij het begin een aantrekkelijke liefdesverklaring leek, krijgt steeds meer de trekken van een bezettingsmacht op vrijersvoeten.

Bowie had met de videoclip een uitgesproken bedoeling. Hij wilde racistische stereotypen aan de kaak stellen en koos ervoor de westerse man als een zelfingenomen veroveraar neer te zetten. In de Chinese wijk van Sydney filmde Mallet scènes waarin Ng achtereenvolgens een bijna folkloristisch beeld van communistisch China, een romantische geliefde en een door westerse invloeden veranderende vrouw verbeeldt. Bowie gedraagt zich intussen met zoveel nadruk als de overheersende man dat je zijn optreden moeilijk als een serieus romantisch ideaal kunt beschouwen.

Maar satire heeft een vervelende eigenschap. Je moet de grap wel herkennen.

In 1993 onderzocht musicoloog Ellie M. Hisama de voorstelling van Aziatische vrouwen in liederen van John Mellencamp, Bowie en John Zorn. Zij schreef niet vanuit een theoretische belangstelling alleen. Als Aziatisch-Amerikaanse vrouw kende ze de ervaring dat haar afkomst voor anderen belangrijker kon zijn dan haar persoonlijkheid. Ongewenste belangstelling, zogenaamd flatterende opmerkingen en het idee dat Aziatische vrouwen bepaalde aangeboren eigenschappen bezitten, waren haar vertrouwd. In haar artikel maakte ze duidelijk dat begeerd worden vanwege je afkomst even problematisch kan zijn als om diezelfde reden worden afgewezen.

Hisama bewonderde Bowies muziek. Ze zag bovendien heel goed dat hij de man in ‘China Girl’ belachelijk probeerde te maken. Toch kon ze zich niet vinden in de gedachte dat daarmee het probleem was opgelost. De vrouw blijft naamloos en wordt hoofdzakelijk voorgesteld als het exotische tegenover van de westerse man. Zelfs wanneer zij hem tot bedaren brengt, horen we haar niet zelf spreken. Bowie zingt haar woorden. Zijn personage krijgt een lesje, maar mag dat lesje ook nog eigenhandig uitspreken.

Daarmee is de videoclip niet afdoende beschreven. In 2015 wees mediaonderzoeker Lisa Perrott op een opmerkelijk gebaar dat in eerdere besprekingen weinig aandacht had gekregen. Ng smeert demonstratief haar lippenstift uit. Bowie had in 1979 iets vergelijkbaars gedaan in de videoclip voor ‘Boys Keep Swinging’, waar hij als travestiepersonage zijn pruik afwerpt en zijn make-up uitveegt. Perrott ziet Ngs gebaar als een verzet tegen de exotische rol die haar wordt opgelegd.

Dat is geen sluitend antwoord op Hisama’s kritiek. Een gebaar kan ruimte voor verzet bieden zonder de rest van de voorstelling ongedaan te maken. Maar het geeft Ng wel een andere plaats in het verhaal. Zij is niet uitsluitend de vrouw aan wie Bowie zijn fantasieën ophangt. Ze kan die fantasieën ook zichtbaar verstoren.

Ng zelf had ondertussen een heel praktische herinnering aan de beroemdste scène uit de clip. Voor de naakte strandopnamen, die later tot censuur leidden, moest ze volgens haar eigen relaas om drie uur ’s nachts opstaan. Het water was ijskoud, er kwam zand op plekken waar niemand zand wilde hebben en de cameraploeg moest nieuwsgierige joggers op afstand houden. Erotiek blijkt bij nader inzien behoorlijk arbeidsintensief.

De videoclip won een MTV-prijs voor Best Male Video. Het nummer werd een wereldhit. Voor Ng betekende de ontmoeting met Bowie het begin van een periode waarin ze onder meer acteerwerk kreeg en op tournee ging met de zanger. Later keerde ze terug naar de horeca, een wereld waarin ze zich minstens zo goed thuis voelde.

Zo kreeg ‘China Girl’ ook buiten de plaat een geschiedenis die niet geheel samenvalt met die van Bowie. Hisama hoorde een vrouw die geen eigen stem kreeg. Perrott zag een vrouw die zich tegen haar opgelegde rol verzette. En Ng herinnerde zich een buitengewone kans, een paar onvergetelijke weken en een bijzonder koude ochtend op het strand. Alle drie hebben ze iets aan die videoclip toegevoegd wat Bowie, ondanks al zijn nadrukkelijke gebaren, niet in zijn eentje kon vertellen.

NR. 207 LEE CLAYTON – I RIDE ALONE

Lee Clayton rijdt alleen en klinkt niet alsof hij nog iemand probeert over te halen om mee te gaan.

In april 1979 zag platenmaatschappij Capitol drie mogelijke bestemmingen voor Lee Claytons nieuwe album Naked Child: albumrock, Top 40 en country. Zo stond het in een advertentie voor radiomakers. Twee maanden later verscheen er opnieuw een advertentie, nu voor de aangekondigde single ‘I Ride Alone’. De eerste twee categorieën stonden er nog. Country was verdwenen.

Dat is niet noodzakelijk een koerswijziging. De ene advertentie ging over een album, de andere over een afzonderlijk nummer. Sterker nog, ‘I Ride Alone’ stond niet eens tussen de vier nummers die Capitol in april speciaal had aanbevolen. Maar het verschil is veelzeggend. De platenmaatschappij zag voor dit lied kennelijk vooral mogelijkheden buiten de countryradio. En dat terwijl Clayton zijn eerste bekendheid juist aan Nashville te danken had.

Hij was daar als songwriter terechtgekomen en had met ‘Ladies Love Outlaws’, dat Waylon Jennings in 1972 opnam, bijgedragen aan de opkomst van de outlaw-country. Een beweging die zich verzette tegen de gladgestreken Nashville-conventies en artiesten meer vrijheid wilde geven over hun eigen muziek. Clayton had dus al een plaats in de countrygeschiedenis voordat hij als uitvoerend artiest een groter publiek bereikte.

Maar wat moest diezelfde countrywereld in 1979 met een man die zijn liedjes steeds nadrukkelijker in een rockarrangement verpakte?

I Ride Alone biedt voldoende aanknopingspunten om daarover van mening te verschillen. Het begint met een verteller die zich in Los Angeles bevindt en alweer aan vertrekken denkt. Zijn paspoort zit in zijn laars, zijn gedachten reizen naar Parijs, naar wijn, vrouwen en een leven op de nachtelijke snelweg. Hij presenteert zichzelf als een voortvluchtige koning, een man die al twintig jaar als bandiet wordt beschouwd en ondertussen volhoudt niemand kwaad te hebben gedaan.

Dat laatste is een opmerkelijke verdediging voor iemand die beweert geen boodschap te hebben aan wat anderen van hem vinden.

Vervolgens verandert het perspectief. Clayton beschrijft hoe mensen over die zonderlinge figuur spreken. Een man die met zijn rug tegen de muur zit, gesprekken observeert en nauwelijks iets zegt. Even kijkt de verteller als een buitenstaander naar zichzelf. Daarna keert hij terug naar de eerste persoon en geeft zijn belangrijkste les prijs: je oogst wat je zaait.

Daar wordt de stoere houding ingewikkelder. Alleen rijden is misschien een keuze, maar de gevolgen van eerdere keuzes laten zich niet zomaar achter je. Het refrein blijft dezelfde vaststelling herhalen, terwijl de tekst meer ruimte geeft aan de vraag wat die afzondering eigenlijk betekent. Aan het einde verschijnt een havik hoog in de lucht, een vogel die eveneens alleen zijn weg aflegt. De eenzaamheid krijgt daarmee bijna iets majestueus. Al is het de vraag of de man op de grond die verheven positie werkelijk heeft verdiend.

Het is een eigenaardige combinatie van zelfverheerlijking, zelfkennis en koppigheid. Precies het soort tekst waarmee een singer-songwriter zich buiten de gebaande paden kan begeven.

In juni 1979 besprak Cash Box het album en vergeleek Claytons half gesproken, half gezongen voordracht met die van Bob Dylan. Maar de recensent benadrukte ook dat Clayton een heel eigen vorm van rock-‘n-roll maakte. Het tijdschrift wees ‘I Ride Alone’ aan als een van de hoogtepunten van de plaat.

De elektrische gitaar van de Ierse muzikant Philip Donnelly speelde daarin een belangrijke rol. In Record World werd zijn aanhoudende, felle gitaarspel nadrukkelijk genoemd als een kracht die het verhaal extra dramatiek gaf. Een zanger die zijn woorden bijna spreekt en een gitarist die de spanning juist elektrisch opdrijft: de beschrijvingen van deze recensenten laten goed zien waarom Capitol het nummer niet uitsluitend aan traditionele countryzenders wilde aanbieden.

Niet iedereen vond die muzikale ontwikkeling onverdeeld geslaagd. Kelly Delaney, die Naked Child voor het tijdschrift Country Music besprak, was enthousiast over Claytons teksten, maar vond dat Donnelly op de eerste plaatkant misschien iets te veel ruimte kreeg. Bovendien verdween Claytons zang volgens hem soms te ver in de mix.

Delaney noteerde ook iets opmerkelijks: Capitol had het album volgens hem helemaal niet aan countryradiostations aangeboden. Hij kon daar gezien de toenmalige programmering en de muzikale inhoud begrip voor opbrengen. Tegelijk vond hij dat Clayton nog altijd iets wezenlijks van de countrymuziek vertegenwoordigde.

Dat is een fraai soort tegenspraak. De recensent erkent dat de muziek zich heeft ontwikkeld tot iets waar de eigen radiostations waarschijnlijk weinig raad mee weten, maar wil de artiest daarom nog niet uit zijn genre laten vertrekken.

Intussen vond Naked Child daadwerkelijk zijn weg naar rockradio. Begin juni stond het album op de lijst met nieuwe toevoegingen van KZEL in Eugene, Oregon. Later die maand meldde WBCN in Boston ‘I Ride Alone’ als nieuw nummer. Op dezelfde lijst stonden The Cars, Nick Lowe, Joni Mitchell en ABBA. Wie zich afvraagt hoe zulke verschillende artiesten bij elkaar terechtkomen, heeft waarschijnlijk minder ervaring met radio maken dan de mensen die die lijst samenstelden.

Dat betekende nog geen grote doorbraak. Een toevoeging aan een playlist bewijst niet hoeveel mensen het nummer uiteindelijk gehoord hebben. Maar Claytons aanwezigheid tussen die namen maakt duidelijk dat Capitol met zijn promotie niet volledig in het luchtledige opereerde.

Ook de speelduur verraadt hoe het nummer voor verschillende toepassingen werd aangeboden. Op Naked Child duurt ‘I Ride Alone’ ongeveer vijf minuten en veertien seconden. Record World vermeldde in augustus voor de eerste single een lengte van drie minuten en vijfenveertig seconden. Welke passages bij die verkorting verdwenen, valt zonder vergelijking van de daadwerkelijke versies niet te zeggen. De nummers kregen in elk geval op papier heel verschillende hoeveelheden tijd.

Voor Clayton leverde die zomer geen vanzelfsprekende plaats binnen één genre op. De countrywereld herkende zijn wortels, de rockpers hoorde een eigenzinnige artiest en Capitol probeerde hem bij een zo breed mogelijk radiopubliek onder de aandacht te brengen.

Een jaar later kreeg Naked Child in Nederland een Edison.

De officiële categorie was Country & Western.

NR. 206 BILL CALLAHAN & BONNIE ‘PRINCE’ BILLY – OD’D IN DENVER

De dokter maakt zich zorgen over de cocaïne; hijzelf vooral over de naam van het meisje dat hij is vergeten.

Er ontbreekt een avond in het tourschema van de zanger uit ‘O.D.’d in Denver’. Het eerste optreden haalt hij nog. Bij het tweede laat hij verstek gaan, en wat zich daartussen heeft afgespeeld, kan hij maar gedeeltelijk reconstrueren. Hij heeft een meisje ontmoet. Ze waren aardig voor elkaar, misschien zelfs verliefd. Er is cocaïne gebruikt, een overdosis geweest en een dokter aan te pas gekomen. De vrouw zou hij graag terugzien. Klein probleem: hij weet niet meer hoe ze heet.

Hank Williams Jr. bracht het lied in 1979 uit op Whiskey Bent and Hell Bound. Het is een van die countrynummers waarin iemand een beschamende geschiedenis vertelt met de vanzelfsprekendheid van een man die al besloten heeft dat het leven gewoon doorgaat. Matt Sweeney, gitarist van onder meer Chavez en Superwolf, hoorde daarin iets bijzonders. Williams zong volgens hem opvallend onbekommerd over gebeurtenissen die, wanneer je de woorden serieus nam, behoorlijk wanhopig waren. Het was juist dat verschil tussen tekst en voordracht dat hij bewonderde.

En vervolgens besloot hij voor een nieuwe uitvoering precies het tegenovergestelde te doen.

In oktober 2020 verscheen ‘OD’d in Denver’ in een versie van Bill Callahan en Bonnie ‘Prince’ Billy, met Sweeney als muzikale gast. Het was de tweede aflevering van een merkwaardig coverproject dat tijdens de coronapandemie rond het label Drag City ontstond. Callahan en Will Oldham, zoals Bonnie ‘Prince’ Billy buiten zijn artiestennaam heet, werkten met bevriende muzikanten aan liedjes van anderen. De opnamen verschenen eerst afzonderlijk en werden eind 2021 verzameld op het negentien nummers tellende Blind Date Party.

Voor Sweeney was de opdracht een kans om een oude favoriet binnenstebuiten te keren. Hij legde bij de oorspronkelijke singlepublicatie uit wat hij had gedaan. Hij wilde de muziek meer in overeenstemming brengen met de tekst, met gitaarpartijen in mineur die voortdurend in gebroken akkoorden bewegen. Hij zong bovendien een voorlopige melodie in die de nerveuze stemming moest aangeven. Zijn broer Greg Sweeney voegde in zijn studio in Hoboken drums en percussie toe.

Die keuze voor arpeggio’s is interessant. Speel een akkoord in één aanslag en de tonen klinken samen. Speel diezelfde tonen na elkaar en je krijgt een beweging die zich kan blijven herhalen. Het is een eenvoudig muzikaal middel, maar Sweeney wilde er iets onrustigs mee bereiken. Zijn gitaren moesten niet alleen begeleiden; ze moesten de onbehaaglijke toestand van de verteller voelbaar maken.

De verandering bleef niet beperkt tot de harmonie. Chris DeVille van Stereogum merkte bij het verschijnen van de single op dat de nieuwe uitvoering de typische countryklank van Williams terugdrong en een elektronische puls toevoegde. Die combinatie maakt begrijpelijk waarom Sweeney niet simpelweg een droeviger versie wilde maken. Hij zocht een ander soort spanning. De regelmaat van een puls kan iemand vooruitduwen zonder hem ook maar een stap dichter bij een oplossing te brengen.

Sweeney gebruikte daarvoor een opmerkelijke gedachte. In zijn interpretatie vertelt Williams’ hoofdpersoon over een nacht waarvan hij meent dat die inmiddels achter hem ligt. Bij Callahan en Oldham wilde hij dat we de zanger juist midden in zijn angst aantreffen.

Daarmee verschuift ook de functie van de stemmen. Callahans diepe bariton en Oldhams veel hogere, soms falsetachtige zang verschillen sterk van elkaar. Drag City wees bij de release nadrukkelijk op die tegenstelling. Voor een lied dat draait om een man die maar geen vat krijgt op zijn herinneringen, biedt zo’n combinatie een andere mogelijkheid dan de betrekkelijk ongedwongen solovoordracht van Williams. De verteller hoeft niet langer zo zeker van zichzelf te klinken als hij zijn verhaal doet.

Toch zou ik voorzichtig zijn met de gedachte dat Sweeney daarmee de ware betekenis van het nummer heeft blootgelegd. Dat suggereert dat Williams zijn eigen lied niet helemaal begreep, en daarvoor bestaat geen enkele aanleiding. Zijn schijnbare zorgeloosheid kan juist een vorm van zelfspot zijn. Er zit iets buitengewoon menselijks in iemand die een dokter aan zijn bed krijgt en zijn verhaal vervolgens zo ordent dat hij er zelf nog enigszins sympathiek uitkomt.

Kijk alleen al naar de manier waarop Williams de dokter opvoert. De arts heeft een heel duidelijke boodschap over het cocaïnegebruik. De verteller erkent zijn eigen verantwoordelijkheid en neemt zich voor het niet opnieuw zo bont te maken. Maar in het volgende gedeelte is die goede intentie alweer naar de achtergrond verdwenen. Hij heeft andere dingen geprobeerd om zijn verlangens te vervullen, vertelt hij, maar niets kan de herinnering aan de vrouw vervangen. Dezelfde vergeten naam blijft terugkomen. Zijn probleem laat zich kennelijk niet verhelpen door eenvoudigweg met de drugs te stoppen.

Het aardige is dat de muziek hier twee tegengestelde lezingen kan ondersteunen. Williams laat het verhaal voortbewegen alsof zijn verteller alweer op weg is naar de volgende stad. Sweeney beschreef hoe hij met zijn mineurpartijen en nerveuze voorbeeldmelodie de angst juist wilde vasthouden. Beide benaderingen nemen dezelfde woorden serieus, maar leggen het accent op iets anders: de manier waarop iemand zijn ellende vertelt, of de ellende die ondanks dat vertellen blijft bestaan.

En daarin schuilt misschien de grootste verdienste van deze cover. Sweeney heeft geen ontbrekend couplet gevonden, geen nieuw slot geschreven en het raadsel niet opgelost. Hij heeft met muzikale middelen een andere verhouding tot de verteller voorgesteld. Dat is een ambitieuzere ingreep dan een lied simpelweg langzamer of harder spelen.

De tweede show in Denver wordt in het verhaal nooit ingehaald. En hoe vaak de verteller het ook probeert, de naam van die vrouw komt evenmin terug. Sweeney kon hem een ander muzikaal geweten geven. Zijn geheugen kreeg hij er niet mee terug.

NR. 205 JOURNEY – DON’T STOP BELIEVIN’

De ene komt uit een dorp, de ander uit Detroit, en allebei kopen ze een treinkaartje zonder bestemming.

Toen Journey in 1981 ‘Don’t Stop Believin’’ opnam, was Steve Perry verkouden. De zanger ging naar huis en liet de andere vier muzikanten in Fantasy Studios in Berkeley achter om de instrumentale basis vast te leggen. Dat bleek een lastige klus. Niet vanwege ingewikkelde solo’s of onmogelijke akkoorden, maar omdat de band moeite had om het tempo vast te houden. Toetsenist Jonathan Cain moest op bepaalde momenten in zijn eentje spelen en daarna weer precies aansluiten bij de rest. Samen met bassist Ross Valory mocht hij geen fractie versnellen of vertragen.

Ze probeerden het met een clicktrack, een mechanische maatgever. Na twintig minuten oefenen liet Cain het ding uitzetten. Volgens zijn herinnering stond de instrumentale opname er vervolgens in één take op.

Dat is een aardig gegeven over een nummer dat zo vanzelfsprekend klinkt. Je zou nauwelijks vermoeden hoeveel aandacht die muzikanten aan iets schijnbaar eenvoudigs als gelijk blijven spelen moesten besteden.

Cain was destijds de nieuwkomer bij Journey. Hij had Gregg Rolie vervangen en was vanuit The Babys overgestapt naar een band die muzikaal behoorlijk op elkaar was ingespeeld. Volgens zijn eigen herinneringen kreeg hij onmiddellijk ruimte om mee te schrijven. Perry en gitarist Neal Schon luisterden naar zijn ideeën en gingen ermee aan de slag.

Een van die ideeën was een refrein dat Cain had geschreven rond een aanmoediging van zijn vader. Die had hem jaren eerder, toen zijn muzikale loopbaan niet wilde vlotten, op het hart gedrukt vooral te blijven geloven in zijn toekomst. Cain had de woorden bewaard in een notitieboekje. Nu zat er een melodie bij die hij geschikt vond voor Perry.

Het refrein was er dus eerder dan het lied. En vervolgens besloten ze het vrijwel nergens te gebruiken.

Volgens Cain stelde Perry voor om dezelfde akkoorden ook onder de coupletten te zetten, maar het gezongen refrein tot het allerlaatst te bewaren. Het nummer zou ruim drie minuten onderweg zijn voordat Perry voor het eerst de titel zong. Voor een single was dat een nogal onpraktische afspraak. Een refrein is doorgaans juist het gedeelte dat de luisteraar zo snel mogelijk moet onthouden.

De oplossing kwam uit de hele band. Cain speelde de akkoorden in een regelmatig patroon van achtste noten. Schon ging op zoek naar een bewegende baslijn, waarbij hij naar eigen zeggen dacht aan de melodische partijen uit de soul en de Motown-traditie. Hij speelde zijn vondst voor aan Valory, die haar op zijn instrument overnam. De piano legt de akkoorden neer; de bas beweegt erlangs en maakt er een voortgaand geheel van.

Schons gitaar kreeg daarnaast een heel andere taak. Tussen de coupletten speelde hij een snelle opeenvolging van afzonderlijke noten, een figuur dat Cain en Perry aan een rijdende trein deed denken. Het leverde de tekstschrijvers een bruikbaar beeld op: twee mensen die hun geboorteplaats achterlaten en op goed geluk ergens anders naartoe reizen. Een idee voor het arrangement had de tekst een richting gegeven.

Maar de interessantste bijdrage aan de spanningsopbouw kwam misschien wel van drummer Steve Smith. Hij vertelde in 2007 aan Mix dat hij aanvankelijk een gewone rockbeat speelde. Nadat hij repetitieopnamen thuis had bestudeerd, begon hij aanvullende patronen te bedenken. Hij wilde de drums een eigen melodische ontwikkeling geven, naast de zang en de andere instrumenten.

Daarvoor moest hij anders gaan spelen dan hij gewend was. Zijn linkerhand hield de achtste noten op de hi-hat gaande, terwijl zijn rechterhand afwisselend de snaredrum, de toms en de bel van het ridebekken bespeelde. Zo kon hij met dezelfde handen die het ritme bewaakten steeds nieuwe accenten aanbrengen.

Smith ontwikkelde zijn partij in vier fasen. In het begin blijft het spel betrekkelijk sober. Naarmate het nummer vordert, worden de patronen uitgebreider. De basdrum blijft vier tellen per maat aangeven, de hi-hat houdt haar regelmatige beweging, maar daarboven ontstaan steeds ingewikkelder combinaties. Cain wees bijvoorbeeld op een kleine bekkenklank in het gedeelte over de vreemdelingen op de boulevard. Zulke details geven een nieuwe passage een eigen karakter zonder dat de basis van het nummer verandert.

Dat gedeelte over de boulevard vervult trouwens een belangrijke functie. Het heeft een eigen, herkenbare zangmelodie en keert later terug. Cain noemde het een soort tweede refrein, al is het eigenlijk een voorbereiding op het gedeelte dat ze bewaren. Een minder inventieve band had misschien besloten de titel daar alvast een keer te zingen. Journey had inmiddels genoeg materiaal om dat uit te stellen.

Het verklaart ook waarom de opname in Berkeley zo nauw luisterde. Cain moest met zijn piano het ritme overeind houden wanneer de rest van de band even wegviel, en daarna weer samenvallen met Valory’s baslijn en Smiths drumpartij. De verschillende onderdelen waren afzonderlijk niet buitensporig moeilijk. Het was hun onderlinge aansluiting die het nummer maakte of brak.

En dan heeft Schon nog een laatste vondst. In het instrumentale gedeelte vlak vóór het slot speelt hij op gitaar de melodie die Perry even later zal zingen. Schon vertelde later dat Perry zich aanvankelijk afvroeg waarom hij het belangrijkste thema alvast prijsgaf. Maar de gitarist zag daar geen bezwaar in. Het was een goede melodie, vond hij. Waarom zou hij die niet spelen?

Daarmee kreeg het nummer een eigenaardige vorm van herkenning. De luisteraar hoort de melodie eerst als instrumentale passage. Wanneer Perry haar vervolgens overneemt, vallen de woorden op een plek die muzikaal al vertrouwd is geworden. De piano speelt nog altijd die bekende akkoorden, de drums hebben hun uitgebreidste vorm bereikt en de gitaar heeft de melodie alvast voorgedaan.

Pas rond drie minuten en twintig seconden zingt Perry ‘Don’t stop believin’’. Voor het eerst. De titel van het nummer, het uitgangspunt van de hele compositie, verschijnt wanneer er nog geen minuut over is.

Journey laat het refrein vervolgens doorgaan totdat de opname wegsterft. Ze hebben meer dan drie minuten besteed aan het voorbereiden van iets wat ze uiteindelijk nauwelijks vijftig seconden laten duren.