NR. 204 BLACK SABBATH – SABBATH BLOODY SABBATH

Geen duivel in dit nummer: Black Sabbath heeft het aan de stok met managers, platenbazen en advocaten.

Op de hoes van Sabbath Bloody Sabbath is de hel ruimschoots vertegenwoordigd. Drew Struzan tekende een sterfbed dat wordt belaagd door duivelse verschijningen. Maar voor een ander soort onheil moet je de kleine letters lezen. Tussen de namen van de mensen die de plaat maakten, staat op de oorspronkelijke Britse uitgave: ‘Direction: Patrick Meehan’. Diezelfde Meehan zou later middelpunt worden van een conflict dat Black Sabbath naar de advocaten dreef. Het eigenaardige is dat de band op deze plaat al een nummer had gezet dat over zulke tegenstanders raasde.

Dat weten we niet omdat een handige tekstuitlegger achteraf een verborgen boodschap heeft ontdekt. Geezer Butler, bassist en in die jaren de belangrijkste tekstschrijver van Sabbath, gaf die uitleg zelf. In de toelichting bij de Black Box-verzameling uit 2004 omschreef hij ‘Sabbath Bloody Sabbath’ als een lied over de goede en slechte ervaringen van de band, de financiële benadeling en de zakelijke kant van het bestaan. De verwensing ‘bog blast all of you’ was volgens hem gericht tegen critici, platenmensen, advocaten, accountants en management: de hele stoet die naar zijn gevoel aan de band wilde verdienen.

Dat is nogal een adreslijst voor een groep die door de buitenwereld vooral met zwarte magie werd geassocieerd. De hoes helpt de verwarring graag een handje. Ook de tekst gebruikt de vertrouwde beelden van nachtmerries, hemel en hel. Maar luister naar wat Ozzy Osbourne zingt: iemand ontdekt dat hij is voorgelogen, vraagt om uitleg en krijgt te horen dat hij er alleen voor staat. Het is de taal van iemand die vermoedt dat anderen de spelregels kennen en hij niet. Butler heeft er de middelen voor gebruikt die hij als tekstschrijver tot zijn beschikking had. Een dreigende gitaar en de hel als beeldspraak werken tenslotte ook wanneer de vijand gewoon een kantoor heeft.

De oorspronkelijke hoes maakt de zaak nog merkwaardiger. Black Sabbath staat er vermeld als producer, Patrick Meehan als degene die de leiding voerde. Dat waren de officiële verhoudingen waarin de plaat eind 1973 werd uitgebracht. De vier muzikanten maakten de muziek, maar het zakelijke apparaat eromheen had zijn eigen functionarissen, afspraken en belangen. De hoescredit vertelt niet wat de bandleden destijds van hun manager vonden. Hij maakt wel zichtbaar hoe nauw hun artistieke werk met die zakelijke wereld verbonden was.

Over de precieze ontwikkeling van het conflict moeten we Butler op zijn woord geloven, en dat woord veranderde van perspectief naarmate de jaren verstreken. In een interview met Guitar World uit 2001 vertelde hij dat de band rond Sabbath Bloody Sabbath ontdekte financieel te worden benadeeld door management en platenmaatschappij. In 2023 herinnerde hij zich hoe de muzikanten inzage in de boekhouding verlangden en die volgens hem niet kregen. De uiteindelijke breuk, met alle juridische ellende, volgde later. Daar zit een belangrijk verschil tussen. Het nummer uit 1973 is geen verslag van de rechtszaken van 1975, al klinkt het achteraf verleidelijk om het zo te behandelen.

Ondertussen moest er een vijfde album worden gemaakt. Tony Iommi kreeg in Los Angeles nauwelijks nieuwe muziek op papier. Voor het eerst liet zijn vermogen om riffs te bedenken hem serieus in de steek. Na terugkeer in Engeland ging de groep repeteren in Clearwell Castle, een oud kasteel in Gloucestershire. In de kelder vond Iommi de gitaarfiguur die ‘Sabbath Bloody Sabbath’ zou openen. Volgens zijn eigen herinnering was het de eerste bruikbare riff die daar uit zijn handen kwam. Een creatieve blokkade was doorbroken; dat is al een opmerkelijk verhaal zonder er meteen een zakelijke betekenis aan te hangen.

Die riff is ook een uitstekende reden om de compositie niet uitsluitend als Butlers klachtenbrief te behandelen. Iommi zet een hoekig motief neer, met korte verschuivingen die de voortgang telkens een andere richting geven. De bas ondersteunt de beweging, terwijl Bill Ward de accenten met zijn drums scherp houdt. Osbourne zingt erboven in een opvallend hoog register. Vervolgens gebeurt er iets wat je bij een band met Sabbaths reputatie gemakkelijk over het hoofd ziet. Wanneer de tekst begint over het vergeefs zoeken naar een verklaring, maakt de schurende gitaar plaats voor veel lichtere, helder klinkende akkoorden. De zang blijft gespannen, maar de begeleiding wordt bijna vriendelijk.

Die lichtere passage keert terug. Het nummer weigert zich in één geluid op te sluiten. Na een gitaarsolo verandert de muzikale ondergrond opnieuw: Iommi zet een veel logger, nadrukkelijk hakkend motief in, waarover Osbourne zijn vragen met steeds meer aandrang uitzingt. Het is een opmerkelijke constructie. De tekst zoekt voortdurend naar antwoorden, terwijl de muziek zich steeds opnieuw organiseert. En wanneer de zang uiteindelijk ophoudt, gaat de instrumentale afloop nog door. Zo’n zwaar slot had bij een minder vindingrijke groep gemakkelijk een compleet nummer kunnen dragen.

Butler heeft later bevestigd dat zijn woorden een uitbarsting van frustratie waren. Maar het zou de opname tekortdoen om iedere muzikale wending aan zijn zakelijke problemen te koppelen. De tekst vraagt om verklaringen; de band speelt met spanning, ruimte en gewicht. Dat levert een veel interessanter nummer op dan wanneer vier muzikanten eenvoudigweg zes minuten hun kwaadheid hadden uitgeschreeuwd. Zelfs hier, op een van hun felste platen, blijkt Black Sabbath opmerkelijk veel gevoel voor dosering te hebben.

De zakelijke kwestie kreeg intussen een vervolg dat aanzienlijk minder zorgvuldig was opgebouwd. Tijdens het maken van Sabotage in 1975 waren de verhoudingen met Meehan geëscaleerd tot een slepend juridisch conflict. Butler herinnerde zich hoe het werk in de studio werd onderbroken door rechtszaken, juridische stukken en bezoeken aan advocaten. In 2023 vertelde hij dat de band zich uiteindelijk tegen een aanzienlijke betaling van de voormalige manager moest losmaken. Het zijn verklaringen van een betrokkene, geen onafhankelijk oordeel over wie juridisch gelijk had. Dat onderscheid doet weinig af aan de ontreddering die uit zijn herinneringen spreekt.

Je kunt je afvragen of een band die zo precies wist hoe hij muziek moest maken, niet wat meer aandacht aan zijn contracten had moeten besteden. Het zou een begrijpelijke vraag zijn, maar ook een goedkope. Black Sabbath bestond uit vier jonge muzikanten die in enkele jaren van het clubcircuit in Birmingham naar een internationaal miljoenenpubliek waren doorgestoten. Ze leerden de platenindustrie kennen terwijl die al volop aan hun werk verdiende. Butler zou later zeggen dat hij vooral wenste dat ze vanaf het begin een goede advocaat en accountant hadden gehad. Opmerkelijk genoeg behoren juist die beroepsgroepen tot de mensen tegen wie hij in ‘Sabbath Bloody Sabbath’ tekeergaat.

Op de oorspronkelijke hoes hebben de muzikanten inmiddels bijna alles op hun naam staan wat je als luisteraar belangrijk vindt. De composities zijn van Black Sabbath, de productie eveneens. Daarnaast staat, nog altijd even keurig afgedrukt: ‘Direction: Patrick Meehan’.

NR. 203 NEIL YOUNG – ROCKIN’ IN THE FREE WORLD

Iedereen brult mee over de vrije wereld, terwijl Neil Young zingt over de mensen voor wie die vrijheid weinig oplevert.

Op 20 januari 1989 spreekt George H.W. Bush voor het eerst als president van de Verenigde Staten. Hij heeft het over een vriendelijker land, over burgers die elkaar helpen en over de duizend lichtpunten van het Amerikaanse vrijwilligerswerk. Maar hij noemt ook de mensen voor wie Amerika helemaal niet zo’n aangename plek is: daklozen, kinderen zonder veilige thuissituatie, mensen die gevangen zitten in hun verslaving. Bush kent de problemen. Hij rekent erop dat de goedheid van zijn landgenoten veel kan oplossen.

Een maand later staat Neil Young in Seattle met een nieuw nummer waarin diezelfde problemen opduiken. In ‘Rockin’ in the Free World’ slapen mensen op straat en laat een verslaafde moeder haar kind achter in een vuilnisbak. De duizend lichtpunten van Bush keren terug, evenals diens belofte van een vriendelijker samenleving. Alleen klinkt bij Young weinig vertrouwen in de geruststellende woorden van de president door. De vriendelijkheid krijgt zelfs een machinegeweer in handen.

Dat het refrein desondanks klinkt alsof de Amerikaanse vrijheid iets is om uit volle borst te vieren, maakt het lied zo lastig vast te pinnen. Young zingt over een samenleving die haar eigen idealen niet waarmaakt, maar hij heeft er een refrein bij geschreven dat zich uitstekend leent voor massale samenzang. Je kunt je daarover verbazen, je kunt het ironie noemen. Young heeft zelf iets interessanters gedaan: hij plaatste het nummer twee keer op zijn album Freedom, dat in oktober 1989 verscheen.

De plaat begint met een akoestische concertopname, gemaakt op Jones Beach bij Long Island. Young staat er alleen voor, met zijn gitaar, mondharmonica en stem. Geen drummer die een refrein extra gewicht geeft, geen tweede gitarist die de ruimte vult. De woorden krijgen alle gelegenheid om door te dringen. Toch is het geen aandachtige, stille zaal die we op deze opname aantreffen. Door het lied heen klinkt geroep uit het publiek, niet altijd op momenten waarop je applaus zou verwachten.

Muziekcriticus Greil Marcus hoorde daarin een merkwaardig schouwspel. Hij stelde zich voor dat de mensen misschien meer belangstelling hadden voor een strandbal die door de zaal ging dan voor de man op het podium. Marcus wist best dat hij die voorstelling zelf had bedacht. Toen hij Young er in 1994 naar vroeg, kreeg hij een antwoord dat de opname nog interessanter maakt.

Young vertelde dat hij juist van het publieksgeluid hield. Sommige mensen luisterden, andere niet. Hij vond de afleiding en de spanning tussen zijn uitvoering en de zaal waardevol. Zoiets kon je niet in een studio nabootsen. De muzikant die zich volledig op zijn nieuwe lied concentreerde, wilde het rumoer eromheen niet uitwissen. Het behoorde volgens hem tot wat er die avond werkelijk gebeurde.

Aan het andere uiteinde van Freedom staat een uitvoering waarin de omstandigheden radicaal zijn veranderd. Rick Rosas speelt bas, Chad Cromwell drums, Frank Sampedro elektrische gitaar naast Young. De ritmesectie geeft het refrein een stevige, voortgaande beweging; de gitaren maken het geluid groter, korreliger en opdringeriger. Waar de akoestische uitvoering de woorden vrijwel onbeschut laat, geeft deze versie de luisteraar een ritme om zich aan over te geven. De zang moet zich nu een plaats bevechten tussen de instrumenten. Het is heel goed mogelijk vooral de enorme aandrang van dat refrein mee te krijgen.

De elektrische opname duurt bovendien ruim een minuut langer. Dat komt niet alleen door de instrumentale uitbarstingen. Het laatste couplet, dat in de akoestische versie ontbreekt, voegt nog meer maatschappelijke kritiek toe. Young haalt er onder meer de wegwerpmaatschappij en de aantasting van het milieu bij. De uitvoering die het gemakkelijkst als een uitbundig vrijheidslied kan worden ontvangen, bevat dus ook de uitgebreidste aanklacht.

Die constructie had Young eerder gebruikt. Tien jaar vóór Freedom liet hij Rust Never Sleeps beginnen met het akoestische ‘My My, Hey Hey (Out of the Blue)’ en eindigen met de elektrische tegenhanger ‘Hey Hey, My My (Into the Black)’. Ook daar krijgt verwant liedmateriaal door een andere uitvoering een ander gewicht. Het verschil is dat ‘Rockin’ in the Free World’ op Freedom bovendien twee verschillende ontmoetingen met een publiek oproept. Eerst hoor je de concertzaal letterlijk door het lied heen. Aan het einde krijgt het refrein een arrangement dat een zaal juist kan verenigen. Of Young bewust naar zijn eerdere albumconstructie terugkeerde, weten we niet. De overeenkomst maakt wel duidelijk dat het tweemaal aanbieden van een lied bij hem geen onbekend muzikaal procédé was.

En dan is er nog dat bijzondere jaar 1989. Young had ‘Rockin’ in the Free World’ op 21 februari al voor het eerst gespeeld, ruim vóór de val van de Berlijnse Muur. Toen Freedom op 2 oktober uitkwam, stond die gebeurtenis zelfs nog te gebeuren. Muziekcriticus Geoffrey Himes hoorde in oktober al het contrast tussen het opwekkende refrein en de ontluisterende Amerikaanse taferelen. Daar was de latere geschiedenis niet voor nodig.

Na de gebeurtenissen in Oost-Europa sprak Young zelf over de tegenstrijdige gevoelens die de wereld bij hem opriep. Er was genoeg om moedeloos van te worden, vertelde hij in december 1989 aan de Los Angeles Times, maar ook genoeg om hoop uit te putten. Dat is een belangrijk onderscheid. Wie uitsluitend sarcasme in ‘Rockin’ in the Free World’ hoort, maakt het lied uiteindelijk eenvoudiger dan Young het zelf voorstelde.

Op Jones Beach wist niemand in de zaal dat dit nummer ooit een van zijn bekendste zou worden. Young speelde het, de mensen riepen en niet iedereen luisterde. Dat ongeregelde geluid liet hij staan, op de allereerste plaats van zijn album. Pas na tien andere nummers komen de elektrische gitaren. Tegen die tijd heeft de luisteraar het publiek al gehoord.

NR. 202 AC/DC – THE JACK

Bon Scott vertelt een pokerverhaal waar je eigenlijk een huisarts bij zou moeten halen.

Bon Scott krijgt boegeroep op zijn eigen plaat. Aan het einde van ‘The Jack’ klinkt een afkeurend geluid en bedankt de zanger, opmerkelijk beleefd, voor de fijne avond. Er is geen echte concertzaal in het spel; dit staat op de studio-opname. Zelfs de slechte ontvangst is onderdeel van de grap. Blijkbaar vond AC/DC een lied over een geslachtsziekte nog niet ongemakkelijk genoeg. Er moest ook een optreden in voorkomen waarop de artiest zijn publiek tegen zich in het harnas jaagt.

Vóór die slotgrap heeft Scott bijna zes minuten besteed aan een pokerspel. De vrouw tegenover hem speelt met koningen en koninginnen, weet precies hoe ze haar kaarten moet uitspelen en laat hem geloven dat hij een goede hand heeft. De verteller meent met zijn aas sterk te staan, maar vergist zich. Zijn tegenstandster blijkt eerder aan andere spelers te zijn uitgedeeld. Tegen de tijd dat hij zijn verlies accepteert, is ‘jack’ allang meer dan de Engelse naam van een boer. In Australisch taalgebruik kon het ook op een geslachtsziekte slaan.

Het knappe zit niet in het verstoppen van dat ene woord. Scott moet een heel couplet volhouden zonder dat de vergelijking tussen seks en kaarten uit elkaar valt. Zijn pokertermen zijn tegelijk verdachtmakingen. Het is een bedenkelijk soort inventiviteit, en juist daarin herken je hem: hij kan een flauwe, onfatsoenlijke grap zo zorgvuldig construeren dat je bijna vergeet hoe flauw hij eigenlijk is.

De opname verscheen in 1975 op het Australische T.N.T. en een jaar later op de internationale High Voltage. Muzikaal heeft ‘The Jack’ alle tijd van de wereld. Phil Rudd houdt een trage bluesshuffle gaande, Malcolm Young bewaakt het gitaarpatroon en Angus vult de ruimtes met korte, bluesachtige uithalen. Scott hoeft nergens haast te maken. Hij kan een zin laten hangen, de volgende dubbelzinnigheid voorbereiden en vervolgens het refrein inzetten alsof iedereen inmiddels wel weet waarover het gaat. Dat refrein heeft weinig woorden nodig. De herhaling doet het werk.

Maar wat gebeurt er wanneer dat publiek geen denkbeeldige verzameling luisteraars meer is?

Op If You Want Blood (You’ve Got It) uit 1978 staat een uitvoering uit het Glasgow Apollo. Het nummer is onmiddellijk herkenbaar, maar Scott heeft zijn kaarten grotendeels opgeruimd. Hij zingt nu rechtstreeks over de vrouw, haar seksuele verleden en de besmetting die hij haar toeschrijft. De omweg via de pokertafel is verdwenen. In plaats van een verhaal dat langzaam zijn geheim prijsgeeft, krijgt de zaal een reeks weinig subtiele beschuldigingen voorgeschoteld.

Het interessantste verschil zit halverwege de uitvoering. De gitaren trekken zich terug, waardoor het sobere ritme van Rudds drums en Cliff Williams’ bas naar voren komt. Het publiek neemt het refrein over. Even is de zaal de belangrijkste stem in het nummer. Wanneer Angus opnieuw met zijn gitaar naar voren komt, kan Scott zijn verhaal voortzetten, alsof de mensen in Glasgow zijn oordeel zojuist hebben bekrachtigd.

Op de studioplaat moet de luisteraar zelf de dubbelzinnigheid ontdekken. In Glasgow hoeft niemand nog iets te ontdekken. Iedereen mag meedoen.

Daarvoor had Scott niet eerst jaren op het podium hoeven experimenteren. AC/DC bevestigde in 2024 dat hij bij de opnamen in Sydney, in mei 1975, al twee verschillende teksten had geschreven: een expliciete voor concerten en een ‘schone’ versie voor de plaat. Dat laatste woord verdient aanhalingstekens. De studioversie is hooguit schoon genoeg om de luisteraar zelf de vuile gedachten te laten afmaken. Waarom die scheiding precies werd gekozen, is niet gedocumenteerd. Een bevel van een zenuwachtige platenbaas erbij verzinnen zou een derde, onnodige versie van het verhaal opleveren.

Angus Young vertelde ooit dat hij vooral hield van de humor in de blues, onder meer bij Muddy Waters. In ‘The Jack’ krijgt die voorliefde een tamelijk onfatsoenlijke vorm. De muziek blijft eenvoudig genoeg om steeds opnieuw ruimte te maken voor een opmerking, een gitaaruitval of een reactie uit de zaal. Malcolm Young herinnerde zich de expliciete concertversie later als een van Bon Scotts grote podiumnummers. Zijn specialiteit.

De grap heeft ondertussen een onaangename keerzijde. De vrouw is in beide teksten het mikpunt; de man presenteert zijn eigen rol als een ongelukkig misverstand. Malcolm vertelde jaren later dat een vrouw Bon tijdens een optreden juist van besmetting beschuldigde. Angus gaf elders een andere versie van de gebeurtenissen, met Phil Rudd en een doktersrekening. Het zijn herinneringen, geen sluitend dossier van wie wie wat heeft bezorgd. Maar dat verschil tussen de beschuldiging in de overlevering en die in het lied is betekenisvol. Op een podium bepaalt degene met de microfoon wie de grap mag vertellen.

Je kunt Scotts schaamteloze energie waarderen zonder de vrouw uit het verhaal een verdiend mikpunt te vinden. Zijn lef als performer en zijn gemakzucht tegenover zijn vrouwelijke tegenspeler zitten in dezelfde voordracht. Dat het publiek vrolijk meezingt, maakt die dubbelzinnigheid niet ongedaan. Het is juist een van de merkwaardige eigenschappen van dit nummer: de zaal kan de schunnige grap groter maken dan Scott ooit in zijn eentje zou kunnen.

Althans, wanneer de zaal meewerkt.

Journalist Geoff Barton reisde in 1976 met AC/DC naar het Porterhouse in het Engelse Retford. De band speelde voor een bepaald niet overvolle zaal. ‘The Jack’ was inmiddels een nummer waarbij het publiek gewoonlijk een actieve rol kreeg, maar die avond kwam de samenzang nauwelijks op gang. Scott deed zijn best, Angus bewoog over het podium en de band speelde door. De aanwezigen bleven betrekkelijk stil.

Dat moet een merkwaardig moment zijn geweest voor een zanger die op zijn studioplaat al een denkbeeldig, vijandig publiek had opgevoerd. In de studio kon Bon Scott zelf bepalen wanneer er boegeroep klonk. In Retford moest hij het doen met de mensen die daadwerkelijk voor hem stonden.

NR. 201 CROSBY, STILLS & NASH – JUST A SONG BEFORE I GO

Graham Nash moest zijn vliegtuig halen, maar had nog twintig minuten om een weddenschap van vijfhonderd dollar te winnen.

De vrouw in ‘Just a Song Before I Go’ helpt de verteller met zijn koffer. Daarna brengt ze hem naar het vliegveld. Bij de veiligheidscontrole houdt hij haar nog eens stevig vast, maar uiteindelijk moet hij haar loslaten. Dat zijn behoorlijk wat handelingen voor een liedje van iets meer dan twee minuten. Vooral omdat Graham Nash ook nog iets wil vertellen over het leven dat aan dat afscheid voorafging.

Het begint met een merkwaardig zakelijke aanhef. To whom it may concern, schrijft Nash, alsof hij een brief opstelt voor een onbekende ontvanger. Vervolgens waarschuwt hij voor de gevolgen van een leven waarin je voortdurend met enorme snelheid onderweg bent. Optreden, reizen, thuiskomen. En als hij eindelijk zijn eigen voordeur weer opendoet, verlangt hij vooral naar een tijdje alleen zijn. Niet onmiddellijk het romantische beeld dat je verwacht bij een muzikant die voor volle zalen mag optreden.

Nash kende dat leven inmiddels behoorlijk goed. Met The Hollies had hij geleerd hoe je een popsong maakt die binnen tweeënhalve minuut zijn werk doet. Dat vertelde hij in 2013 aan Terry Gross van het Amerikaanse radioprogramma Fresh Air. De liedjes moesten kort en pakkend zijn, geschikt voor de radio. Later ontdekte hij bij Crosby, Stills & Nash dat je diezelfde vaardigheid ook kon gebruiken om over persoonlijkere zaken te schrijven. Een melodie mocht onmiddellijk aanspreken, de woorden hoefden daarom nog niet vrijblijvend te zijn.

Over de aanleiding tot ‘Just a Song Before I Go’ heeft Nash later meermalen een prachtig verhaal verteld. Hij verbleef op Hawaï en moest een vliegtuig naar Los Angeles halen. Bij een vriend, die hij Spider noemde, kwam zijn reputatie als liedjesschrijver ter sprake. Spider wilde weleens zien of die grote songwriter ook onmiddellijk iets kon afleveren. Er werd volgens Nash vijfhonderd dollar op ingezet.

Nash ging zitten en schreef ‘Just a Song Before I Go’.

Het mooiste detail is misschien dat Spider hem onbedoeld ook de titel cadeau deed. Zijn uitdaging was immers dat Nash geen lied kon schrijven voordat hij vertrok. Nash hoefde die woorden alleen nog een beetje te fatsoeneren.

Hoeveel tijd hij precies gebruikte, hangt enigszins af van wie het verhaal vertelt. David Crosby sprak later van een kwartier. Nash heeft in andere interviews ook langere tijdsduren genoemd. Kennelijk was niemand zo verstandig geweest een stopwatch naast de piano te leggen. Over de afloop was Nash duidelijk: hij won de weddenschap.

Op het album CSN uit 1977 kreeg het nummer een uitvoering waarin de anderen het werk van Nash opmerkelijk veel ruimte gaven. De elektrische gitaar van Stephen Stills opent het lied. Daarna komt Nash met zijn rustige zang, aangevuld door de harmonieën van Crosby en Stills. Crosby speelt akoestische gitaar, Tim Drummond bas en Russ Kunkel drums en percussie. Nash zelf neemt de piano voor zijn rekening.

Wanneer de korte vertelling bij het afscheid op de luchthaven is aangekomen, krijgt Stills een instrumentale passage. Nash hoeft niet onmiddellijk verder te zingen. De elektrische gitaar houdt de melodische beweging gaande voordat de titel en de waarschuwing uit het begin terugkeren. Dat is een belangrijk verschil met een liedje dat uitsluitend op zijn tekst en samenzang zou vertrouwen. Stills geeft het arrangement een eigen muzikaal moment, zonder de bescheiden afmetingen van de compositie uit het oog te verliezen.

De recensent van Cash Box had dat in mei 1977 al goed opgemerkt. Bij de nieuwe single werden juist de karakteristieke samenzang en de soepele elektrische gitaarpartijen van Stills geprezen. Dat laatste was bij Crosby, Stills & Nash bepaald geen vanzelfsprekendheid. Hun stemmen kregen gewoonlijk de meeste aandacht, maar hier zorgt de gitaar voor een groot deel van de herkenbaarheid.

Er bestaat ook een eerdere versie. Op Nash’ verzamelalbum Over the Years… verscheen in 2018 een demo die in 1976 in San Francisco was opgenomen. Daarop staat de compositie nog veel dichter bij haar oorspronkelijke vorm, met Nash’ piano, een solostem en mondharmonica. In de latere groepsopname zijn het vooral de gezamenlijke stemmen en Stills’ gitaar die het lied een ander karakter geven. De melodie was er al. De anderen hoefden er geen groter nummer van te maken om hun aanwezigheid te laten gelden.

Dat Nash zo snel kon componeren, betekende overigens niet dat hij altijd zo werkte. Aan ‘Cathedral’, dat eveneens op CSN terechtkwam, besteedde hij naar eigen zeggen drie à vier jaar. Vooral de tekst kostte hem moeite, omdat hij zorgvuldig wilde omgaan met zijn opvattingen over religie. Voor het ene nummer trok hij dus jaren uit, voor het andere had hij nauwelijks gelegenheid zijn jas uit te trekken.

‘Just a Song Before I Go’ werd een Amerikaanse top 10-hit en bereikte de zevende plaats in de Billboard Hot 100. Daarmee werd het de hoogst genoteerde Amerikaanse single van Crosby, Stills & Nash. Ook in Nederland deed het nummer het behoorlijk: zes weken in de Top 40, met plaats 22 als hoogste notering.

Nash heeft later met plezier verteld dat hij, als hij had geweten hoe groot die hit zou worden, misschien een beter lied had geschreven. Dat grapje had hij geleend van zijn vriend Joe Walsh, die iets vergelijkbaars over ‘Rocky Mountain Way’ zei. Het was een aardige manier om het succes te relativeren.

Maar Nash had wel degelijk zijn vakmanschap aangesproken. Een begrijpelijke melodie, weinig woorden, een situatie die geen uitgebreide toelichting nodig heeft. En vervolgens twee andere zangers en een gitarist die precies genoeg toevoegen om van zijn haastig geschreven compositie een echte CSN-plaat te maken.

Op de single duurt het afscheid nauwelijks langer dan twee minuten. Stills krijgt nog even de ruimte voor zijn gitaar. Daarna valt er niets meer aan toe te voegen.

NR. 200 LED ZEPPELIN – WHOLE LOTTA LOVE

Halverwege deze vrij rechtstreekse versierpoging gaan bij Led Zeppelin zelfs de instrumenten kreunen.

Om van ‘Whole Lotta Love’ een Amerikaanse radiosingle te maken, haalde Atlantic Records ruim twee minuten uit de opname. De versie op Led Zeppelin II duurde ongeveer vijf en een halve minuut; de korte single iets meer dan drie. Vooral het ontregelende middengedeelte moest eraan geloven. Jimmy Page kreeg een proefplaat toegestuurd, draaide die één keer en wilde haar daarna niet meer horen. De single bereikte in januari 1970 de vierde plaats in de Verenigde Staten. Aan het commerciële resultaat mankeerde weinig. Alleen had Atlantic nu juist ingekort waar Page zo veel werk in had gestoken.

Het begint bedrieglijk overzichtelijk. Page speelt een hoekige riff met ruimte tussen de noten; John Paul Jones en John Bonham geven haar een vaste bodem. Robert Plant komt eroverheen met een tekst waarin enige terughoudendheid tegenover het voorwerp van zijn verlangen ontbreekt. Die woorden hebben trouwens een voorgeschiedenis. Ze vertonen duidelijke overeenkomsten met ‘You Need Love’, door Willie Dixon geschreven en in 1962 opgenomen door Muddy Waters. Dixon begon er later een rechtszaak over; op latere uitgaven staat hij tussen de auteurs. De geweldige opname van Led Zeppelin wist die herkomst niet uit.

Maar de manier waarop de band de song bouwt, is volstrekt eigenzinnig. Na de riff en de zang vallen de vaste verhoudingen weg. De gitaar is niet langer vanzelfsprekend het instrument dat je dacht te horen. Hoge tonen zwieren door het stereobeeld; onderin gromt iets dat zich moeilijk laat plaatsen. Plants stem komt van verschillende kanten opzetten, terwijl Bonhams bekkens nog enig houvast bieden. Het is het langste en vreemdste gedeelte van het nummer, en Page had het vooraf zo bedoeld.

Hij vertelde in 2014 aan Guitar World dat hij het middendeel van meet af aan avant-gardistisch voor zich zag. De meeste hoge geluiden haalde hij uit een theremin, een elektronisch instrument dat je bespeelt zonder het aan te raken. Door je handen ten opzichte van de antennes te bewegen laat je de toon stijgen of dalen. De lagere geluiden kwamen van zijn Les Paul. Die ontstemde hij zo radicaal dat het trekken aan de snaren meer gegrom opleverde dan herkenbare akkoorden. Wie dacht een brommende machine te horen, kon dus heel goed naar een gitaar luisteren.

De basis was in april 1969 opgenomen in Olympic Studios in Londen, met George Chkiantz als geluidstechnicus. Daarna groeide het nummer met aanvullende opnamen. Voor de eindmix werkte Page in New York met Eddie Kramer. Ze lieten geluiden heen en weer bewegen tussen de stereokanalen, voegden effecten toe en gebruikten laagfrequente oscillatoren op de bandmachine om de toonhoogte ritmisch te laten schommelen. Dat klinkt technisch ingewikkelder dan het effect: geluiden zakken weg, komen weer op en lijken zich door de ruimte tussen de luidsprekers te verplaatsen.

Kramer vertelde later hoe nauwkeurig ze de bewegingen aan de mengtafel voorbereidden. Acht regelaars moesten op het juiste ogenblik worden bediend; ze oefenden de handelingen voordat ze de definitieve stereomix vastlegden. Een spontaan klinkende klankexplosie vergde dus repetitie. En juist in die zorgvuldig gemaakte passage gebeurde iets waar ze géén plan voor hadden.

Tijdens het mixen bleef een stukje van een eerdere zangpartij van Plant in de onderbreking doorklinken. Kramer kreeg het niet weg. In een interview jaren later wist hij niet zeker of een haperende schuif of de hoge opnameniveaus de oorzaak waren. Hij en Page besloten galm toe te voegen en de verdwaalde stem te laten staan. Zo kreeg dat onverwachte, iets te vroege stukje zang een plaats tussen de geluiden die wél met opzet waren gemaakt. Kramer noemde het later graag als voorbeeld van een fout die je niet automatisch moet wegpoetsen.

Sinds 2014 bestaat er een bijzonder controlemiddel voor wie wil weten wat er daarna nog aan het nummer werd toegevoegd. Op de heruitgave van Led Zeppelin II staat een Rough Mix With Vocal, een vroege mix van de eerste opnameavond. De latere gitaarsolo, een achterwaarts klinkende slidepartij, een deel van de theremin- en gitaarpartijen en het extra refreinstuk ontbreken. Page verklaarde dat hij het volledige arrangement toen al in zijn hoofd had. Jones vond de vroege versie frisser klinken. De muzikanten hadden dus een stevig fundament, maar de uiteindelijke plaat ontstond pas door het latere werk aan dat materiaal.

Dat verklaart ook waarom het middendeel niet zomaar een verzameling effectgeluiden is. Er moet een uitweg uit komen. In de albumversie geven Bonhams drums de terugkeer aan; daarna zet Page zijn gitaar weer midden in het nummer. De riff hoeft niet te veranderen om anders te werken. En wanneer de solo losbarst, hoor je iets wat op die vroege mix nog niet eens stond.

NR. 199 THE ALLMAN BROTHERS BAND – MOUNTAIN JAM

Donovan zong tweeënhalve minuut over een berg; de Allman Brothers besloten er ruim een halfuur in rond te dwalen.

Het mooiste aan het einde van At Fillmore East is dat het helemaal geen einde was. Na ruim 23 minuten ‘Whipping Post’ zetten de pauken van Butch Trucks alweer een volgende muzikale beweging in. Maar de oorspronkelijke dubbel-lp uit 1971 dooft uit. Wie destijds de naald van de plaat haalde, kon niet weten dat de zes muzikanten tijdens het concert gewoon waren doorgegaan. Nog ruim een halfuur zelfs.

Die muziek verscheen pas in 1972 op Eat a Peach. ‘Mountain Jam’ besloeg daar twee lp-kanten, waartussen de luisteraar andere nummers moest draaien. Een tamelijk onhandige manier om een improvisatie te presenteren die juist aan één stuk was gespeeld. Latere uitgaven brachten de muziek weer bij elkaar. De uitgebreide Fillmore-collectie uit 2014 bevat een uitvoering van 35 minuten en 39 seconden, opgenomen tijdens het tweede concert van 13 maart 1971. De eerder uitgebrachte versie op Eat a Peach duurt ongeveer twee minuten korter.

Het uitgangspunt was bescheiden genoeg. ‘There Is a Mountain’, waarmee Donovan in 1967 een hit had, was een vrolijk popliedje met een aanstekelijke melodie. De Allmans hadden het al vroeg in hun bestaan in hun repertoire opgenomen. In mei 1969 speelden ze in Macon een versie van ongeveer twaalf minuten. Een jaar later hadden ze er in Cincinnati al 44 minuten voor nodig. Wie de Fillmore-uitvoering een toonbeeld van onmatige zelfoverschatting vindt, moet dus weten dat de heren zich daar nog enigszins hadden ingehouden.

Maar de lengte verklaart nauwelijks waarom ‘Mountain Jam’ zo boeiend blijft. Het gaat erom wat er binnen die minuten gebeurt.

Aanvankelijk beweegt de band nog rond een herkenbare melodie. Trucks’ pauken en Jaimoes drums geven de overgang vanuit ‘Whipping Post’ zijn ritmische beweging, Berry Oakley schuift zijn baspartij ertussen en de gitaren van Duane Allman en Dickey Betts zoeken de bekende melodische figuren op. Ook Gregg Allmans orgel mengt zich in het geheel. De zes muzikanten hebben hun vertrekpunt gevonden.

Dan komt de eerste belangrijke vraag: wie bepaalt wat er hierna gebeurt?

Bij de Allman Brothers was het antwoord zelden uitsluitend Duane Allman. Hij had de groep bij elkaar gebracht en was op het podium een duidelijke leider, maar zodra de improvisatie begon, kon iedereen het initiatief nemen. Dickey Betts vertelde later dat de muzikanten elkaars ideeën volgden. Als een nummer dreigde in te zakken, kon Oakley met een nieuwe baspartij de hele groep een andere kant op sturen. Betts of Duane kon hetzelfde doen met een korte riff.

In ‘Mountain Jam’ krijgt die werkwijze een bijzonder overtuigende vorm wanneer Betts zich in het eerste gedeelte nadrukkelijker laat horen. Oakley blijft niet eenvoudigweg onder zijn gitaarpartij hangen. Hij beantwoordt melodische wendingen met eigen bewegingen, verandert accenten en geeft Betts nieuwe mogelijkheden om verder te spelen. Even later voegen hun lijnen zich met die van Duane samen tot een driestemmig geheel. Dat is een ander soort virtuositeit dan een indrukwekkende solo afleveren en vervolgens ruimte maken voor de volgende kandidaat.

Het ging overigens niet vanzelf. Betts vertelde dat hij en Duane openlijk spraken over jaloezie en de verleiding elkaar op het podium te overtreffen. Ze bewonderden elkaars spel, maar moesten voorkomen dat hun onderlinge competitie belangrijker werd dan het resultaat. Die spanning verdween niet omdat ze er verstandig over hadden gepraat. Ze leerden ermee werken.

Dat hoorbare samenspel is ook de reden waarom Oakley zo’n belangrijke plaats in ‘Mountain Jam’ verdient. Zijn bas is geen vangnet onder twee gitaristen. Hij mengt zich in de melodische ontwikkeling en kan een gedachte oppakken die een ander nog maar half heeft uitgesproken. Wanneer de muziek verderop ruimte maakt voor de twee drummers, wordt zijn functie opnieuw duidelijk. Trucks en Jaimoe krijgen een eigen ritmische passage, met bewegingen die elkaar aanvullen en uitdagen. Oakley brengt vervolgens de bas terug in het spel, waarna de gitaren en het orgel weer aansluiten. Het is een van de overgangen die laten zien dat de band niet eenvoudigweg een verzameling individuele solo’s speelt.

De muzikale bagage van die zes mannen helpt daarbij. Jaimoe had zijn collega’s kennis laten maken met jazzmuzikanten als John Coltrane en Miles Davis. Duane en Gregg brachten hun bluesachtergrond mee, terwijl Betts’ belangstelling voor country en Oakleys meer avontuurlijke benadering van blues en rock andere mogelijkheden openden. Die invloeden zijn niet alleen aan afzonderlijke solo’s af te lezen. Ze bepalen hoe de muzikanten elkaar ruimte geven, een melodie kunnen uitrekken en soms een hele andere richting laten ontstaan zonder dat de samenhang verdwijnt.

Aan het einde haalt Duane zelfs een melodie uit ‘Will the Circle Be Unbroken’ aan. Dat oude lied, bekend uit de Amerikaanse gospel- en countrytraditie, krijgt ineens een plaats in een improvisatie die met Donovan was begonnen. Wie precies wil vaststellen waar het ene genre ophoudt en het andere begint, heeft bij deze band een vermoeiende avond.

Butch Trucks herinnerde zich later hoe de groep tijdens de Fillmore-concerten een bijzonder hecht samenspel had bereikt. Het voortdurende optreden had de muzikanten vertrouwd gemaakt met hun repertoire en vooral met elkaar. Ze konden een onbekende wending volgen zonder dat iemand eerst instructies hoefde uit te delen. Dat betekende niet dat ieder idee onmiddellijk raak was. Soms wordt een muzikale gedachte uitgebreid beproefd voordat er iets nieuws ontstaat. Ook dat hoort bij de lengte van ‘Mountain Jam’. Wie alleen de spectaculairste passages wil bewaren, houdt minder over dan hij denkt.

De oorspronkelijke platenuitgave kon dat proces maar gedeeltelijk overbrengen. Eerst verdween de muziek achter het uitfaden van ‘Whipping Post’, daarna werd de voortzetting over twee afzonderlijke plaatkanten verdeeld. Pas in latere uitgaven werd beter zichtbaar hoezeer deze stukken bij dezelfde concertuitvoering hoorden. De editie uit 2014 documenteert die laatste avond van 13 maart uitgebreider, al staan ‘Whipping Post’ en ‘Mountain Jam’ daar nog altijd op verschillende cd’s.

Na de lange improvisatie neemt Duane Allman de microfoon. Hij stelt de bandleden voor: Berry Oakley, Dickey Betts, Butch Trucks, Jai Johanny Johanson en Gregg Allman.

En dan pas noemt hij zichzelf.