NR. 198 TWISTED SISTER – I WANNA ROCK

Dee Snider heeft drie woorden nodig, en tegen de tijd dat hij ze herhaalt is de discussie voorbij.

Op 13 oktober 1984 had Jerry Smith in het Britse vakblad Music Week weinig aardigs te melden over de nieuwe single van Twisted Sister. De groep was grotesk, zanger Dee Snider schreeuwde en de begeleiding stelde weinig voor. Verderop in hetzelfde blad stond Stay Hungry op de achttiende plaats van de Amerikaanse albumlijst. Het publiek liet zich kennelijk niet door Smiths bezwaren weerhouden.

Je kunt ‘I Wanna Rock’ inderdaad moeilijk aanzien voor een toonbeeld van muzikale verfijning. Het refrein bestaat uit een kreet die met zoveel overtuiging wordt herhaald dat iedere poging tot discussie nogal zinloos lijkt. Toch zat er achter die schijnbare eenvoud een verrassend doordacht idee. Snider wilde twee Britse bands met elkaar verenigen die op het eerste gehoor niet bijzonder veel gemeen hadden: Iron Maiden en Slade.

In een interview met VRP Rocks vertelde Snider in 2024 hoe hij tijdens het schrijven van ‘I Wanna Rock’ de karakteristieke galop van Iron Maiden probeerde te combineren met de uitbundige meezingrefreinen van Slade. Die laatste groep was al jarenlang een belangrijke inspiratiebron. Noddy Holder en zijn mannen hadden met ‘Cum On Feel the Noize’ en ‘Mama Weer All Crazee Now’ bewezen dat een rockrefrein nauwelijks ingewikkelder hoefde te zijn dan een goed georganiseerde schreeuwpartij. Iron Maiden bracht iets heel anders mee: een ritmische aandrijving die de muziek voortdurend vooruitjoeg.

Vooral het samenspel van bassist Steve Harris en drummer Clive Burr fascineerde Snider. Hij wees op ‘Run to the Hills’ als voorbeeld van hun kenmerkende aanpak. Jaren later, toen hij met Burr in de groep Desperado speelde, vertelde hij de drummer hoeveel hij aan diens manier van spelen te danken had. Dat is Sniders eigen herinnering, maar wel een opmerkelijke bekentenis. Achter het beroemdste lied van een Amerikaanse hardrockband zat volgens de schrijver zelf een ritmisch idee van een Engelse metalgroep die muzikaal een heel andere richting was ingeslagen.

Het aardige is dat die invloed niet heeft geleid tot een ingewikkeld metalnummer. ‘I Wanna Rock’ bevat juist opvallend eenvoudige gitaarpartijen. Gitaardocent Carl Brown, die de oorspronkelijke opname in een uitgebreide les ontleedde, wijst erop dat vrijwel alle ritmegitaren uit gewone powerchords bestaan. De moeilijkheid zit in de timing. De gitaren moeten precies weten wanneer ze inzetten en wanneer ze abrupt stoppen.

De openingsriff doet meteen dienst als refrein. In de coupletten worden grotendeels dezelfde akkoorden gebruikt, maar terughoudender gespeeld. Vlak voor het refrein verschijnen gedempte aanslagen en korte accenten op de opmaat. Het zijn kleine ritmische ingrepen, maar ze verklaren waarom het refrein telkens opnieuw gewicht krijgt. De band hoeft geen nieuwe melodie tevoorschijn te halen. Het bekende materiaal wordt anders neergezet.

Daarmee krijgt ook het aandeel van de overige muzikanten betekenis. Jay Jay French en Eddie Ojeda leveren de gitaren, Mark Mendoza speelt bas en A.J. Pero zit achter het drumstel. De oorspronkelijke albumcredits vermelden alle vier bovendien als achtergrondzangers. In het refrein is dat een wezenlijk onderdeel van de compositie: Snider roept zijn wens uit en krijgt onmiddellijk een kort, krachtig ‘Rock!’ terug. De solozanger wordt beantwoord door een groep. Slades gevoel voor collectieve uitbundigheid heeft hier een vorm gevonden die uitstekend past bij Twisted Sisters eigen hardrockgeluid.

Over de manier waarop hij zijn liedjes schreef, vertelde Snider eveneens iets verhelderends. Hij begon vaak met een titel en werkte vervolgens verschillende invallen uit op een draagbare recorder. Soms verzamelde hij in drie kwartier wel vijfentwintig of dertig ideeën. Daarna begon het schrappen. De bruikbaarste schetsen werden demo’s, waarna bandleden, crew en management mochten stemmen over hun favorieten. ‘I Wanna Rock’ behoorde tot de ideeën die het overleefden. Het beeld van Snider als een ongeremde schreeuwlelijk is vermakelijk, maar het doet weinig recht aan deze nogal systematische werkwijze.

Zijn muzikale geheugen bleek intussen minder systematisch. In een interview met Mike Mettler uit 2016 vertelde Snider over zijn jeugdige liefde voor ‘Nobody But Me’, de opname van The Human Beinz waarin het woord ‘no’ eindeloos wordt herhaald. Zijn vader had hem er destijds behoorlijk mee bespot. Mettler wees op de overeenkomst met de reeks ‘no’s’ in ‘I Wanna Rock’. Snider moest lachen: hij had dat verband zelf nooit gelegd. Een aardige herinnering aan het feit dat invloeden ook kunnen blijven hangen zonder dat een componist ze bewust oproept.

Het resultaat van al die verschillende ideeën kreeg op Stay Hungry zijn definitieve vorm onder leiding van producer Tom Werman. Drie minuten rockmuziek waarin weinig ruimte is voor omwegen. Dat hoefde Jerry Smith in 1984 niet mooi te vinden. Zijn oordeel over de begeleiding was duidelijk. Maar hij had wel een plaat voor zich waarop de ritmische discipline van de band en het instinct van de songwriter nauw met elkaar samenwerkten.

Dat de compositie ook buiten de studio mogelijkheden bood, blijkt uit een merkwaardig detail op de veertigste-verjaardagseditie van Stay Hungry. Daarop staat een concertopname uit San Bernardino van 19 mei 1984. ‘I Wanna Rock’ verschijnt al vroeg in de set, in een uitvoering van ruim zes minuten. Aan het eind, na ‘S.M.F.’, volgt een reprise van nog eens vijfeneenhalve minuut.

Snider had drie woorden bedacht die op de plaat in ongeveer drie minuten pasten. Op die avond in Californië had Twisted Sister er bijna twaalf minuten voor nodig.

NR. 197 BLACK SABBATH – PARANOID

De gitaren razen vooruit, maar Ozzy zit vast in een hoofd waar het geen seconde rustig is.

In de eerste regels van ‘Paranoid’ lijkt een vrouw het probleem. Aan het einde wenst de zanger zijn luisteraars een geluk toe dat hij zelf niet meer verwacht te kennen. Daartussen liggen nog geen drie minuten muziek. Het is een opmerkelijke verschuiving voor een nummer dat meestal wordt herkend aan de eerste paar gitaarnoten, lang voordat iemand op de woorden heeft gelet.

Geezer Butler, de bassist van Black Sabbath en schrijver van de tekst, had in 1970 geen ingewikkelde vertelling nodig. Zijn hoofdpersoon loopt vast in betrekkelijk gewone zinnen. Een relatie is voorbij. Andere mensen vinden hem vreemd omdat hij voortdurend somber kijkt. Zijn gedachten blijven maar doorgaan, zonder dat iets hem voldoening geeft. Hij zoekt iemand die hem kan helpen, maar weet zelf niet goed waarmee.

En dan die titel. Wie ‘Paranoid’ leest, verwacht achterdocht. Iemand die denkt dat anderen iets tegen hem beramen. De zanger beschrijft echter vooral een onvermogen om plezier te voelen. Wanneer iemand een grap maakt, reageren de twee mensen alsof ze in verschillende werkelijkheden leven. De een lacht, de ander kan alleen maar treuren. Zelfs de dingen die geluk zouden moeten brengen, lijken voor hem onbereikbaar.

Het woord ‘paranoid’ valt nergens in de gezongen tekst.

Butler vertelde in 2017 aan Guitar World dat hij destijds leed aan depressieve klachten waarvoor hij nog geen diagnose had gekregen. Schrijven was zijn manier om met die gevoelens om te gaan. In een interview met Rock Cellar uit 2024 herinnerde hij zich hoe moeilijk het was geweest om erover te praten. Mensen deden zijn klachten af als sombere buien waar hij vanzelf weer uit zou komen. Hijzelf ervoer iets veel ingrijpenders.

Dat maakt het lied persoonlijk, maar niet noodzakelijk autobiografisch in iedere regel. Butler schreef de woorden; Ozzy Osbourne zingt ze vanuit het perspectief van iemand die steeds verder van zijn omgeving verwijderd raakt. De ‘ik’ in het nummer is geen medisch dossier van de bassist.

Ook de titel krijgt bij Butler geen sluitende verklaring. Hij herinnerde zich later dat ‘paranoid’ in de drugscultuur van die jaren een vertrouwd begrip was: de achterdochtige toestand waarin iemand na het roken van cannabis kon belanden. Hij bracht dat in verband met zijn eigen verwarring over depressieve gevoelens. Het woord paste bij de taal van zijn omgeving, ook al dekte het niet precies wat hij probeerde uit te drukken.

Ondertussen had Tony Iommi een riff bedacht die zich weinig van al die onzekerheden aantrekt. De gitaar zet een kort, hoekig motief neer. De bas beweegt in een stroom snelle noten en Bill Wards basdrum houdt de vaart erin. Die voortdurende aandrijving geeft Osbournes zang een merkwaardige urgentie. Zijn zinnen volgen elkaar op zonder veel gelegenheid om bij een gedachte stil te staan.

Juist daarom valt de korte hulpvraag op. Tussen de langere tekstblokken vraagt de zanger of iemand hem kan helpen zijn hoofd bezig te houden. Het is geen traditioneel refrein waarin de titel een paar keer wordt uitgeschreeuwd. De begeleiding blijft voortgaan, maar de woorden richten zich plotseling rechtstreeks tot iemand anders. De spreker heeft tot dan toe vooral zijn toestand beschreven. Nu heeft hij een ander nodig.

De geschiedenis van de opname is bijna onfatsoenlijk eenvoudig. Black Sabbath dacht het tweede album al af te hebben toen producer Rodger Bain om nog een kort nummer vroeg. Iommi kwam tijdens een pauze met de riff. Butler schreef haastig zijn tekst en Osbourne vond er een zangmelodie bij. Hoeveel minuten het precies kostte, verschilt per getuigenis. Drummer Bill Ward herinnerde zich zelfs dat Iommi zijn gitaarsolo pas de volgende dag toevoegde.

Het nummer was in elk geval ongebruikelijk snel tot stand gekomen. Butler had zijn ervaringen niet in datzelfde lunchuur opgedaan.

Misschien is dat wel het interessantste aan deze ontstaansgeschiedenis. Een muzikant kan jarenlang met iets rondlopen waarvoor hij nauwelijks woorden heeft, en die woorden vervolgens in een paar minuten op papier zetten. Dat maakt de ervaring niet eenvoudiger. Het betekent alleen dat er eindelijk een vorm voor gevonden is.

‘Paranoid’ werd een onverwacht grote single. In Groot-Brittannië bereikte het de vierde plaats, in Nederland zelfs de tweede. Black Sabbath belandde in het televisieprogramma Top of the Pops. Iommi vertelde later dat de band zich ongemakkelijk voelde bij de nieuwe belangstelling van jonge televisiekijkers. Ze waren niet begonnen om toegankelijke hits voor een breed poppubliek te maken.

Toch had de groep een nummer opgenomen dat zonder enige concessie aan de tekst bijna onweerstaanbaar als single werkte. De riff is onmiddellijk herkenbaar, het ritme blijft in beweging en zelfs de gitaarsolo neemt maar betrekkelijk weinig ruimte in. De donkere woorden hoeven geen vertraging op te leveren. Je kunt de plaat horen als een uitstekend stuk snelle, compacte rockmuziek en aan de persoonlijke nood van de zanger voorbijgaan.

Daar komt nog iets bij. De hoofdpersoon klinkt opmerkelijk helder. Hij beschrijft zijn onrust, vraagt om hulp en constateert dat liefde en geluk voor hem nauwelijks nog betekenis hebben. Hij kan uitstekend uitleggen wat hij mist. Alleen brengt die helderheid hem geen stap dichter bij de oplossing.

Aan het einde richt hij zich opnieuw tot zijn luisteraar. Hij heeft verteld hoe het met hem gaat en raadt de ander aan vooral van het leven te genieten. Zelf zou hij dat ook willen, maar hij denkt dat het daarvoor te laat is.

Het is een moeilijker slot dan alle duistere beelden waarmee Black Sabbath beroemd werd. Er verschijnt geen monster, geen duivel en geen naderende ondergang. Er spreekt iemand die zich kan voorstellen dat andere mensen gelukkig zijn, maar zichzelf niet langer tot die mensen rekent.

Hij heeft de luisteraar eerder om hulp gevraagd. Zijn laatste woorden zijn vervolgens een advies aan diezelfde luisteraar. Voor zichzelf heeft hij geen antwoord gevonden.

NR. 196 STEVIE NICKS – EDGE OF SEVENTEEN

Na de moord op John Lennon en de dood van haar oom had Stevie Nicks geen behoefte aan een rustig lied.

Voordat Waddy Wachtel met Stevie Nicks op tournee ging, moest hij zijn rechterarm voorbereiden. Niet voor een ingewikkelde solo of een avond vol halsbrekende gitaarpartijen. Het was één nummer dat hem zorgen baarde: ‘Edge of Seventeen’. Nicks kon het op het podium oprekken tot twaalf minuten, soms zelfs met een pauze voor zichzelf terwijl de band doorspeelde. Na twee minuten begon het volgens Wachtel al pijn te doen.

Er zijn eenvoudiger manieren om je brood als gitarist te verdienen.

Wachtel was begin jaren tachtig een veelgevraagde sessiemuzikant in Los Angeles. Hij speelde bij Linda Ronstadt, Warren Zevon en Jackson Browne, en was vertrouwd met de merkwaardige eisen van het studiowerk. Soms moest hij een solo bedenken die binnen enkele minuten overtuigde. Bij Stevie Nicks kreeg hij een opdracht waarvoor vooral een sterk uithoudingsvermogen nodig bleek.

Het uitgangspunt was een snel herhaalde gitaarfiguur. Nicks en producer Jimmy Iovine hadden daarbij een geluid voor ogen dat verwant was aan ‘Bring On the Night’ van The Police, waarin Andy Summers een echo-effect gebruikt om een doorlopend patroon te creëren. Wachtel had weinig op met zulke effecten. In plaats van een echoapparaat de noten te laten herhalen, speelde hij ze zelf, met een plectrum en een stevige aanslag.

Over de precieze voorgeschiedenis vertelde hij later verschillende dingen. In 1999 verklaarde hij tegenover Musician dat hij het nummer van The Police tijdens de opnamen nog nooit had gehoord. Pas jaren later zou hij de overeenkomst hebben herkend. In latere interviews beschreef hij uitgebreider hoe Iovine hem de gewenste klank had voorgesteld en waarom hij besloot het zonder echo te doen.

Wat vaststaat in zijn eigen relaas, is de keuze voor een fysiek gespeelde partij. De snelle zestiende noten, vier aanslagen per tel, klinken met een regelmaat die gemakkelijk voor een elektronische herhaling kan doorgaan. Wachtel hield het hele patroon zelf gaande.

Maar zijn rechterarm vertelt slechts de helft van het verhaal.

Bassist Bob Glaub kreeg namelijk een probleem cadeau toen hij besloot de gitaarpartij te volgen. Voor de introductie en de refreinen speelde hij dezelfde snelle noten mee, eveneens met een plectrum. In de coupletten wilde hij een andere aanpak. Daar speelde hij met zijn vingers. Zijn oplossing was even eenvoudig als lastig: hij hield het plectrum tijdens de coupletten in zijn handpalm en moest het voor het volgende refrein bliksemsnel weer tussen zijn vingers krijgen.

Glaub vertelde het jaren later met de nauwkeurigheid van iemand die zich vooral herinnert hoe hij zijn werk uitvoerde. Hij speelde op zijn witte Fender Precision uit 1959, met half-round snaren. Zulke details halen de opname uit de sfeer van grote rockmythen. Terwijl miljoenen mensen later vooral die onvermoeibare gitaar zouden herkennen, was de bassist voortdurend bezig met een kleine handeling die niemand kon zien.

Ook drummer Russ Kunkel moest zijn plaats vinden binnen het patroon. Volgens Glaub gaf Chuck Plotkin, die tijdens de sessie meewerkte, vanuit de controlekamer een ritmische aanwijzing door met een uitgetrokken schoen op de mengtafel te slaan. Kunkel herinnerde zich jaren later een iets andere gebeurtenis: Plotkin stond volgens hem vóór het drumstel en stampte met zijn voet de onverwachte accenten voor.

Het geheugen van twee ervaren studiomuzikanten levert hier geen identieke scène op. Over de muzikale kwestie zijn ze het wel eens. De accenten moesten anders komen te liggen dan de band aanvankelijk speelde. Kunkel bracht onder meer een snelle hi-hatfiguur in, terwijl bas en grote trom elkaar op andere momenten versterkten.

Het verklaart hoe zo’n ogenschijnlijk eenvoudig nummer zijn beweging krijgt. Wachtel speelt door, Glaub wisselt tussen twee manieren van aanslaan en Kunkel brengt verschuivingen aan in wat anders een onverbiddelijk rechttoe rechtaan ritme had kunnen worden. Geen van hen kan uitsluitend met zijn eigen partij bezig zijn. Hun werk moet in elkaar grijpen.

Voor Nicks was die werkwijze een belangrijke reden om Bella Donna te maken. Bij Fleetwood Mac had Lindsey Buckingham jarenlang een grote rol gespeeld in het arrangeren van haar liederen. Voor haar eerste soloalbum wilde ze ontdekken wat er gebeurde wanneer andere muzikanten hun ideeën aan haar composities toevoegden. In 1981 vertelde ze aan BAM dat ze haar liederen op piano voorspeelde, waarna de muzikanten zelf hun bijdragen vonden. De sessies gingen vaak snel, mede doordat de agenda’s van Wachtel en Kunkel nauwelijks ruimte lieten.

‘Edge of Seventeen’ was ondertussen uit een heel persoonlijke ervaring ontstaan. De merkwaardige titel had Nicks overgehouden aan een verkeerd verstaan antwoord van Jane, destijds de vrouw van Tom Petty, op een vraag over haar zeventiende levensjaar. De inhoud kwam ergens anders vandaan. In december 1980 werd John Lennon vermoord. Rond dezelfde tijd verloor Nicks een oom aan kanker.

Ze vertelde in 1981 hoe machteloos die sterfgevallen haar hadden gemaakt. Geld, succes en invloed bleken niets te kunnen veranderen aan de dood van mensen om wie ze gaf. Dat gevoel kreeg een plaats in haar lied.

Het merkwaardige van de opname is dat de begeleiding geen moment in dat verdriet lijkt te blijven hangen. De gitaren en drums drijven voort; Nicks zingt met een intensiteit die de regelmatige beweging soms bijna uitdaagt. Achter haar stemmen Sharon Celani en Lori Perry in, waardoor haar persoonlijke woorden op bepaalde momenten een gezamenlijk karakter krijgen. Het lied klinkt niet als een ingehouden afscheid. Daarvoor is de band te nadrukkelijk aanwezig.

Twintig jaar later gebruikte Destiny’s Child de gitaarfiguur uit ‘Edge of Seventeen’ als sample in ‘Bootylicious’. Het nummer werd in 2001 een Amerikaanse nummer-één-hit. Nicks verscheen bovendien in de videoclip, terwijl haar eigen opname een onverwachte tweede loopbaan kreeg in een heel andere muzikale omgeving.

De snelle gitaarpartij, ooit bedacht als een alternatief voor een elektronisch echo-effect, was inmiddels zelf een geluidsfragment geworden dat andere muzikanten konden herhalen en opnieuw gebruiken. De fysieke inspanning waarmee Wachtel haar had vastgelegd, was daarmee voorgoed onderdeel van de opname geworden.

Voor Destiny’s Child volstond het om dat fragment te gebruiken. Bob Glaub had in 1981 een heel ander probleem. Iedere keer wanneer het refrein naderde, moest hij zorgen dat zijn plectrum weer op tijd tussen zijn vingers zat.

NR. 195 DODGY – GRASSMAN

Sterven voor zijn geliefde wil hij niet, maar iemand voor haar vermoorden vindt de zanger van Dodgy blijkbaar geen probleem.

Er staat geen nummer ‘Homegrown’ op Homegrown. Dat klinkt als een administratieve slordigheid, maar bij Dodgy zit er een aardig verhaal achter. Het lied met die titel verscheen pas in 1996, op het volgende album Free Peace Sweet. En op Homegrown, uit 1994, staat weer een nummer dat eigenlijk voor een eerdere plaat bedoeld was: ‘Grassman’. Zeven minuten gitaarpop die twee jaar te laat op de juiste plaats belandde. Of misschien juist op tijd. Daarover valt nog te twisten.

Het verhaal kwam in maart 2023 ter sprake toen muziekjournalist Malcolm Wyatt zanger Nigel Clark vroeg naar die merkwaardige titelverhuizing. Clark vertelde dat ‘Homegrown’ oorspronkelijk bestemd was voor een ep die nooit verscheen. De band had een nummer opgenomen waarmee ze een andere richting probeerde, iets wat volgens Clark achteraf aan de Stereo MCs deed denken. Het beviel niet. Het plan werd opgeborgen. Toen Free Peace Sweet werd samengesteld, kwam ‘Homegrown’ opnieuw ter sprake. Clark vond het wel een aardig idee om met die titel naar het vorige album te verwijzen.

En bijna terloops vertelde hij dat hetzelfde eerder was gebeurd. ‘Grassman’ had eigenlijk op The Dodgy Album uit 1993 moeten staan.

Waarom het daar niet terechtkwam, vertelde Clark niet. Misschien was de compositie nog niet af, misschien paste ze niet bij de overige nummers, misschien veranderde iemand gewoon van gedachten. Daarover bestaan geen gecontroleerde verklaringen. Het zou prettig zijn als we een producer konden opvoeren die de opname met een dramatisch gebaar van tafel veegde, maar de werkelijkheid heeft ons die scène niet gegund.

Wat we wel weten, is dat Dodgy in die jaren flink aan zijn geluid sleutelde.

De eerste onafhankelijke singles van het trio Nigel Clark, Andy Miller en Mathew Priest liepen muzikaal behoorlijk uiteen. Drummer Priest vertelde in mei 2026 dat de groep aanvankelijk van alles probeerde: rock, dansinvloeden, reggae. De muzikanten konden spelen en liedjes schrijven, maar wisten volgens hem nog niet precies hoe Dodgy moest klinken. Producer Ian Broudie, die met de band aan het debuut werkte, bracht daar meer samenhang in. Priest vond dat achteraf een verstandige ingreep.

Bij Homegrown was de situatie anders. De band had inmiddels flink opgetreden en meer vertrouwen gekregen in haar eigen keuzes. Clark wilde vooral af van bepaalde elektronische klanken die het debuut naar zijn smaak nadrukkelijk aan 1993 verbonden. Voor het tweede album zag hij liever instrumenten die al tientallen jaren werden gebruikt. Gitaren, drums en stemmen hoefden niet telkens opnieuw uitgevonden te worden.

Dat klinkt bijna behoudend voor een band die midden in de jaren negentig aan het doorbreken was. Maar behoudend is een merkwaardig woord voor ‘Grassman’.

Het nummer sluit Homegrown af en duurt zeven minuten en vijf seconden. Daarvóór staat ‘What Have I Done Wrong?’, dat na één minuut en drieënvijftig seconden alweer voorbij is. Die twee uitersten op dezelfde plaat zijn minstens zo veelzeggend als de bekende melodieuze singles.

‘Grassman’ neemt de ruimte voor een vorm die bij een doorsnee radiosingle onpraktisch zou zijn. De ingetogen zangpassages krijgen een uitgesproken tegengewicht in de breed aangezette refreinen, waarin de achtergrondstemmen haast een koor vormen. Er is een uitgebreide gitaarsolo, maar het nummer blijft niet simpelweg in die ene muzikale stemming hangen. Een latere brug verschuift de harmonie naar majeur, waarna het oorspronkelijke materiaal terugkeert. Zelfs de afsluiting is niet helemaal definitief: er volgt nog een korte coda.

Het interessante aan die opbouw is niet dat Dodgy langer speelt dan gebruikelijk. Ze gebruikt de extra tijd om de verhoudingen binnen het lied te veranderen. De sobere passages krijgen een andere betekenis wanneer je de grotere arrangementen hebt gehoord. Een refrein dat aanvankelijk vooral als ontlading werkt, wordt bij terugkeer onderdeel van een omvangrijker geheel. De compositie heeft iets van een groep die niet voortdurend hoeft te bewijzen hoe goed ze een popsingle kan schrijven.

Dat was trouwens een vaardigheid die niemand Dodgy hoefde uit te leggen. ‘Staying Out for the Summer’ stond vooraan op hetzelfde album; ‘Good Enough’ zou twee jaar later een grote Britse hit worden. De vrolijke reputatie die daarmee aan de band bleef kleven, was begrijpelijk. Alleen laat ‘Grassman’ horen waarom zo’n reputatie nooit voldoende is om het hele repertoire te beschrijven.

Die vocale harmonieën bijvoorbeeld waren voor Dodgy veel meer dan een aangename manier om een refrein voller te maken. Clark heeft de fascinatie van de band voor samenzang in verband gebracht met Crosby, Stills, Nash & Young en The Beatles. Het waren voorbeelden van hoe individuele stemmen samen iets kunnen bereiken wat geen van die stemmen afzonderlijk kan. Bij ‘Grassman’ krijgt die liefde voor samenzang een bijna uitbundige toepassing, zonder dat de rustiger passages helemaal verdwijnen.

En dan blijft nog de vraag waar dat merkwaardige lied eigenlijk over gaat.

Daar heeft drummer Mathew Priest, een van de drie officieel gecrediteerde songschrijvers, in 2019 een verrassend helder antwoord op gegeven: dat gaat hij niet vertellen. Hij weet wat hem bij het schrijven voor ogen stond, maar heeft in de loop der jaren zoveel verschillende interpretaties van fans gehoord dat hij liever iedereen zijn eigen uitleg gunt. Zelfs wanneer hun verklaringen ver afstaan van zijn oorspronkelijke aanleiding, bevestigt hij ze met plezier.

De interviewer vroeg hem ook welk Dodgy-nummer hij door een andere artiest zou willen laten uitvoeren. Priest koos ‘Grassman’. Door Led Zeppelin, graag. Waarom juist die combinatie? Ook dat weigerde hij uit te leggen.

Het is verleidelijk om daar iets diepzinnigs van te maken. De langgerekte compositie, de grotere rockgebaren, de raadselachtige tekst: misschien zag Priest verwantschappen die Dodgy zelf nooit helemaal had uitgesproken. Maar we weten het niet, en hij lijkt zich daar uitstekend bij te vermaken.

In 2022 presenteerde platenmaatschappij Demon Records ‘Grassman’ bij de heruitgave van het vroege Dodgy-repertoire als een karakteristiek albumstuk. Dat was geen nieuwe ontdekking van een vergeten meesterwerk. Het nummer had altijd al op Homegrown gestaan, beschikbaar voor iedereen die voorbij de singles luisterde.

Een albumtitel die pas twee jaar later een eigen lied kreeg. Een compositie die volgens Clark eigenlijk een plaat eerder had moeten verschijnen. Je zou Dodgy’s eerste drie albums er bijna voor opnieuw gaan rangschikken.

Clark had daar in 2023 geen behoefte aan. Hij vond het vooral leuk dat ‘Homegrown’ uiteindelijk op Free Peace Sweet naar het vorige album kon terugwijzen. Voor ‘Grassman’ gaf hij geen vergelijkbare verklaring. Het had op het eerste album gemoeten, zei hij. Meer niet.

NR. 194 AC/DC – HIGHWAY TO HELL

De hel was voor AC/DC geen plek onder de grond, maar een tourbus die maar bleef doorrijden.

Bij het schrijven van ‘Highway to Hell’ koos Malcolm Young voor een instrument dat hij doorgaans aan Phil Rudd overliet: het drumstel. Zijn broer Angus had de openingsakkoorden; Malcolm wilde weten welk ritme erbij hoorde en ging zelf achter de drums zitten. Zo herinnerde hij zich de repetitie in Miami ruim twintig jaar later. Met een eenvoudige, rechte beat viel alles volgens hem op zijn plaats. Het nummer was in een paar minuten geschreven, zei hij. Dat laatste is het soort herinnering waarbij de stopwatch vermoedelijk geen rol heeft gespeeld. Maar dat hij voor de oplossing naar de drums greep, is veelzeggend.

Angus en Malcolm beschouwden zichzelf als twee gefrustreerde drummers. Terwijl hun handen op de gitaar een akkoord aansloegen, tikten hun voeten waar de snaredrum moest vallen. In de opening van ‘Highway to Hell’ komen de gitaarakkoorden in korte, herkenbare groepen, met open plekken ertussen. De drums krijgen de gelegenheid die plekken ritmisch betekenis te geven. Die ruimte is er al voordat de hele band werkelijk op gang komt.

Ook de bas wordt niet meteen als fundament onder de gitaren gezet. Cliff Williams houdt zich in het eerste couplet op de achtergrond en komt pas tegen het refrein nadrukkelijk binnen. In een interview met Guitar Player wees de interviewer Angus op dat effect; de gitarist reageerde geamuseerd. Een kleine arrangementkeuze met grote gevolgen: waar de eerste regels vrijwel alleen op gitaren en drums rusten, krijgt het refrein ineens meer gewicht. Bon Scott kan dat refrein dragen met een melodie die grotendeels op één toon blijft hangen. De akkoorden blijven ondertussen wisselen.

Tot 1979 had AC/DC zijn platen gemaakt met George Young, de oudere broer van Angus en Malcolm, en Harry Vanda. Zij kenden de band door en door en lieten volgens Malcolm behoorlijk wat speelruimte bij het opnemen. Een nummer kon in de studio nog van vorm veranderen; een wat rafelige aanslag hoefde geen reden te zijn de hele take over te doen. Voor het album Highway to Hell kwam Robert John ‘Mutt’ Lange achter de productietafel. Dat betekende niet dat AC/DC plotseling andere muziek ging maken. Er kwam wel iemand bij die een al bedachte riff desnoods opnieuw liet bekijken.

Lange nam repetities op een kleine bandrecorder mee, vertelde Malcolm later. De volgende dag kwam hij terug met opmerkingen over plaatsing, lengte en overgangen. Angus herinnerde zich vooral één voorstel voor het titelnummer: de korte onderbreking richting het einde, waarin de band wegvalt en hij met zijn plectrum langs de snaren schraapt. Lange had de leegte bedacht; Angus leverde het geluid. Meer hoefde er niet te gebeuren om de volgende inzet extra nadruk te geven.

Lange was nauwgezet op een manier die voor de broers wennen was. Malcolm had gevreesd dat de nieuwe producer hun muziek te schoon zou poetsen. Toch paste die precisie bij de groep. Als enkele akkoorden en een slag op de snare het meeste werk moeten doen, hoor je een zwakke inzet ook meteen. De muzikanten kregen geen groter arsenaal aan ideeën; hun bestaande ideeën werden scherper uitgevoerd.

Maar een goed gespeelde band klinkt op een opname nog niet vanzelf als één geheel. De basispartijen waren in de Londense Roundhouse Studios door opname-engineer Mark Dearnley vastgelegd. Mixer Tony Platt, die het materiaal vervolgens in Basing Street Studio Two onder handen kreeg, vertelde later in Tape Op wat hem opviel: de sporen klonken goed, maar droog. Door de sterke scheiding tussen de instrumenten was er nauwelijks akoestische overspraak die drums en gitaren aan elkaar bond.

Zijn oplossing was arbeidsintensiever dan een galmknop opendraaien. In de kleine studioruimte zette de ploeg een paar Altec-luidsprekers neer. Platt stuurde er delen van de opgenomen drums doorheen, en ook wat gitaar. Het geluid dat nu werkelijk in die kamer rondging, werd opnieuw opgenomen en aan de mix toegevoegd. Zo kregen afzonderlijk vastgelegde partijen een gedeelde ruimteklank. Platt gebruikte de kamer zoals anderen een galmplaat zouden gebruiken, met het voordeel dat deze ruimte een eigen, korte akoestische signatuur had. Een nogal omslachtige manier om iets vanzelfsprekend te laten klinken.

Malcolm noemde die werkwijze later een slimme vondst. Platt was over zijn eigen bijdrage terughoudender. Met apparatuur kon hij de opname een ander karakter geven; de energie moest uit de muzikanten komen. Toen hem jaren later werd gevraagd naar het geheim van het geluid van platen als Highway to Hell, begon hij dan ook niet over die luidsprekers. Hij begon over de band.

NR. 193 GOLDEN EARRING – VANILLA QUEEN

Golden Earring droomt van Marilyn Monroe, en halverwege begint ze ineens terug te praten.

De laatste drie minuten van The Vanilla Queen lijken uit een ander nummer afkomstig. De zang heeft plaatsgemaakt voor een instrumentale finale waarin gitaren en blazers steeds meer ruimte opeisen, terwijl strijkers zich in het arrangement mengen. Rinus Gerritsen heeft de muziek met zijn baslijn opnieuw op gang gebracht. Wat begon als een wat geheimzinnige ballad, eindigt met het soort muzikale overdaad waarvoor je in 1973 gerust een hele plaatkant mocht reserveren.

Op de oorspronkelijke Nederlandse Moontan is dit het laatste wat Golden Earring de luisteraar meegeeft. Zes nummers telt de elpee, en The Vanilla Queen mag hem afsluiten. In Engeland en Amerika verschijnt een andere versie van het album, met vijf nummers. Daar verhuist het stuk naar het einde van de eerste plaatkant. Dezelfde negen minuten krijgen daarmee een andere functie. In Nederland vormen ze het afscheid, in het buitenland moet je daarna de plaat nog omdraaien.

Maar laten we, voordat de muziek definitief ophoudt, teruggaan naar het moment waarop ze haar richting kwijtraakt.

Ergens halverwege Vanilla Queen belanden we tussen stemmen en geluidseffecten die nauwelijks meer op een conventionele rockopname lijken. De gezongen melodie maakt plaats voor een merkwaardige collage. Volgens Rinus Gerritsen zijn daarin twee geluidsfragmenten van Marilyn Monroe verwerkt. Een Hollywoodster die ineens opduikt tussen de muzikanten uit Den Haag. Het is een van die ideeën waarvan je je afvraagt hoe iemand erop gekomen is, vooral omdat de band er niet de moeite voor neemt het uitvoerig uit te leggen.

De aanwezigheid van Monroe maakt het verleidelijk om ook de vrouw uit Barry Hays tekst meteen een naam te geven. Ze heeft er wel iets van weg, die Vanilla Queen. Hay beschrijft een vrouw die ooit danste in een Parijse show, gefêteerd werd door rijke minnaars en nog steeds bewonderaars om zich heen verzamelt. Er wordt gezinspeeld op haar schoonheid, haar angst en het masker van waardigheid waarachter ze schuilgaat. Ze is een nachtelijke verschijning, tegelijk begeerlijk en nauwelijks bereikbaar.

En dan dat ene vreemde woord: moontan. Hay gebruikt het om iets van haar schoonheid te verklaren. Het klinkt alsof er een bruine huid bestaat die je alleen bij maanlicht kunt krijgen. Een onmogelijk begrip, maar voor deze vrouw volstrekt passend. Het is ook de titel van het album waarop het lied verscheen.

De stemmen van Monroe veranderen iets aan die beschrijving. Tot de geluidscollage bestond de vrouw uitsluitend in Hays woorden. Plotseling is er een stem uit een andere werkelijkheid: die van de cinema, de publiciteit en de beroemdheid. Monroe was tegen de tijd dat Moontan verscheen al elf jaar dood, maar haar publieke verschijning bestond voort in films en geluidsopnamen. De vrouw uit het lied en de beroemde actrice raken daardoor aan elkaar zonder noodzakelijk dezelfde persoon te worden.

Dat onderscheid doet ertoe. Er is geen overtuigend bewijs gevonden dat Hay de volledige tekst als een portret van Monroe schreef. Evenmin staat vast dat de geluidsmontage bedoeld was als een uitgewerkt commentaar op haar leven. Wat wel vaststaat, is dat Gerritsen haar aanwezigheid in de opname bevestigde. De rest blijft een mogelijkheid die de muziek zelf oproept.

Het eigenaardige is dat Golden Earring vervolgens niet terugkeert naar de aanvankelijke intimiteit van de ballad.

Gerritsens baslijn brengt na de collage weer een duidelijk ritmisch houvast. Vandaaruit groeit het arrangement uit tot die lange instrumentale slotpassage. De gitaren krijgen gezelschap van blazers en strijkers, waardoor de finale steeds verder verwijderd raakt van de betrekkelijk eenvoudige opening. De blazers geven de muziek nadruk, de strijkers trekken er langere lijnen doorheen. Het is een andere manier van spanning opbouwen dan een steeds harder gespeelde gitaarsolo.

Bij zulke passages verdwijnen de namen achter de arrangementen doorgaans naar de kleine letters van een platenhoes. Op Moontan staat Job Maarse vermeld voor de arrangementen van strijkers en blazers. Golden Earring produceerde de plaat zelf, met Pieter Nieboer als opnametechnicus en Damon Lyon-Shaw achter de mengtafel. De basisopnamen werden begin 1973 in Hilversum gemaakt; in juli volgden verdere bewerkingen en afwerking in de IBC Studios in Londen.

Het was een productie waarin de band zich opvallend veel ruimte veroorloofde. Dat blijkt ook uit de archiefuitgave van Moontan uit 2021. Daarop verschenen een vroege versie van Vanilla Queen van ruim tien minuten en een ruwe mix van het eerste gedeelte. Ze behoren tot het bewaard gebleven materiaal van de sessies, naast andere basisopnamen en alternatieve mixen. De precieze muzikale verschillen vragen om een afzonderlijke vergelijking, maar hun bestaan maakt duidelijk dat we tegenwoordig meer van het maakproces kunnen terugvinden dan alleen de definitieve elpee.

Er bestaat nog een andere herinnering aan die periode. Een waarin Vanilla Queen bijna een heel andere bestemming kreeg.

Barry Hay vertelde in 2014 dat drummer Cesar Zuiderwijk het nummer als single wilde uitbrengen. Volgens Hay vonden de anderen dat een krankzinnig idee en moest er worden geloot. Zeven jaar later herinnerde Gerritsen zich de discussie anders. Hij sprak over een gezamenlijke voorkeur voor Vanilla Queen en vond dat Radar Love veel te veel solo’s bevatte.

Wie van beiden zich de vergadering het nauwkeurigst herinnert, valt moeilijk vast te stellen. Zulke verhalen veranderen gemakkelijk wanneer muzikanten er tientallen jaren later op terugkijken. Maar het opvallendste is dat Vanilla Queenüberhaupt serieus als single werd overwogen. Een negen minuten durende compositie met een Hollywoodstem, een geluidscollage en een uitgebreide orkestrale finale. Het is moeilijk er de voor de hand liggende opvolger van een radiovriendelijke rocksong in te zien.

Tegelijk was Radar Love zelf bepaald geen bescheiden popliedje van drie minuten. Ook daarin gaf de band ruimte aan een stevig instrumentaal gedeelte. Uiteindelijk werd juist dat nummer de internationale doorbraak, en verdween de discussie over de singlekeuze grotendeels achter het succes ervan.

Vanilla Queen hield intussen zijn eigen, wat onhandelbare bestaan. Het nummer werd een vaste waarde in het liverepertoire en kreeg in 1977 op de dubbele live-elpee zelfs ruim twaalf minuten. Een compositie waarvan je zou kunnen denken dat alles al was vastgelegd, bleek op het podium nog verder te kunnen uitdijen.

Op de Nederlandse Moontan uit 1973 duurt het avontuur ruim negen minuten. Eerst een vrouw die door Barry Hay wordt bezongen, dan stemmen uit een andere wereld, daarna een band die het lied bijna volledig aan de instrumenten overlaat.

En aan het eind, wanneer de blazers en gitaren zijn uitgespeeld, volgt op die Nederlandse persing geen volgend nummer meer. De naald heeft de laatste groef bereikt.

NR. 192 LED ZEPPELIN – WHEN THE LEVEE BREAKS

John Bonham zette zijn drumstel onder aan een trappenhuis; de dijk in dit nummer heeft geen schijn van kans.

Columbia Records had in 1929 een plaatje in handen waarop twee bluesmuzikanten een van de grootste natuurrampen uit de Amerikaanse geschiedenis bezongen. De maatschappij besloot vooral de andere kant te promoten. That Will Be Alrightleek kennelijk een betere kandidaat voor succes dan When the Levee Breaks. Misschien hadden ze daar destijds gelijk in. De platenindustrie beschikt nu eenmaal niet over een afdeling die veertig jaar vooruit kan kijken.

Op 18 juni 1929 waren Kansas Joe McCoy en Memphis Minnie in New York de studio ingegaan voor hun eerste gezamenlijke opnamesessie. Ze vormden een opmerkelijk gitaarduo. Kansas Joe, die in dit nummer ook zingt, zorgt met zijn ritmegitaar voor de voortgang. Minnie speelt daar een tweede partij bij die veel beweeglijker is. Ze tokkelt afzonderlijke noten, maakt kleine melodische uitstapjes en vult de ruimte tussen de zangregels. Het aardige is dat haar gitaar nergens op de zanger hoeft te wachten om zelf iets te vertellen. Je kunt de twee instrumenten afzonderlijk volgen, maar samen klinken ze vanzelfsprekend.

Daarmee komen we bij een merkwaardige kwestie. Wie When the Levee Breaks kent van Led Zeppelin, kent doorgaans ook de naam Memphis Minnie. Zij staat immers in de compositiecredits van de Britse band. Kansas Joe McCoy is veel minder zichtbaar gebleven. Terwijl hij de oorspronkelijke opname zingt en volgens muziekjournalist Charles Shaar Murray ook de schrijver van het lied was.

Dat laatste is overigens niet zo eenvoudig vast te stellen als het klinkt. De oorspronkelijke plaat verscheen onder de gezamenlijke naam van het duo, en in latere muziekcatalogi worden beiden als auteurs genoemd. Welke bijdrage ieder precies aan de compositie leverde, valt uit die vermeldingen niet met zekerheid af te leiden. Het verschil tussen schrijven, uitvoeren en officieel gecrediteerd worden heeft de geschiedenis van de populaire muziek al vaker ingewikkeld gemaakt. Hier hoeven we geen schuldige aan te wijzen om vast te stellen dat McCoy belangrijker was dan zijn huidige bekendheid doet vermoeden.

De aanleiding voor het lied lag twee jaar vóór de opname. In het voorjaar van 1927 had de Mississippi grote delen van het Amerikaanse zuiden overspoeld. Bijna 640.000 mensen raakten ontheemd, onder wie meer dan een half miljoen zwarte Amerikanen. De ramp bracht ook bestaande raciale verhoudingen onbarmhartig aan het licht. In opvangkampen werden zwarte vluchtelingen soms door militairen tegengehouden wanneer ze wilden vertrekken. Plantagehouders vreesden dat hun arbeiders anders niet zouden terugkeren.

Die geschiedenis maakt de woorden van Kansas Joe ongemakkelijker dan ze op het eerste gehoor lijken. Zijn verteller ziet het water stijgen en vreest zijn woonplek te verliezen. Het gaat over de dijk, over een dreigende scheiding van huis en geliefde, en over de noodzaak ergens anders een bestaan te zoeken. Voor veel zwarte inwoners van het overstroomde gebied was vertrekken allerminst een eenvoudige keuze. Het lied noemt niet alle politieke omstandigheden, maar krijgt er wel een extra lading door.

Of McCoy en Minnie zelf de beschreven gebeurtenissen hebben meegemaakt, weten we niet. Minnie groeide op in de omgeving van Walls, Mississippi, waar in 1927 daadwerkelijk een dijk bezweek. Dat maakt de historische verbondenheid begrijpelijk, zonder dat we de songtekst tot een persoonlijk ooggetuigenverslag moeten promoveren.

Het opmerkelijke aan hun uitvoering is hoe weinig de muziek zich aan de ernst van het onderwerp lijkt te onderwerpen. Kansas Joe houdt een betrekkelijk vlot ritme aan. Zijn zang is direct, bijna zakelijk. De gebruikelijke bluesakkoorden volgen elkaar op terwijl Minnie met haar fingerpicking melodische figuren toevoegt. In die combinatie zit beweging. Zelfs wanneer de zanger vreest alles kwijt te raken, klinkt het alsof de muziek nog een weg vooruit kent.

Led Zeppelin zou daar in 1971 radicaal verandering in brengen.

Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones en John Bonham maakten van het materiaal het slotstuk van hun vierde album. Ze behielden herkenbare delen van de tekst, maar veranderden het muzikale bouwwerk bijna volledig. Het traditionele akkoordenschema van de blues werd grotendeels vervangen door een aanhoudend harmonisch patroon. De vertrouwde opeenvolging van akkoorden, die bij Kansas Joe de coupletten voortstuwt, maakt plaats voor een veel minder beweeglijke ondergrond.

Daaroverheen valt het beroemde drumritme van John Bonham.

Dat ritme is op zichzelf niet bijzonder ingewikkeld. Het bijzondere zit in de manier waarop het gespeeld en opgenomen is. Bonham laat de maat breed vallen, met een zware, bijna halftijdse puls. De ruimte na iedere slag krijgt zo een nadrukkelijke plaats in het geheel. Waar de oorspronkelijke uitvoering voortdurend vooruit lijkt te stappen, blijft Led Zeppelin als het ware op dezelfde plek staan terwijl de druk toeneemt.

Die indruk wordt versterkt door de opname. In Headley Grange, een oud landhuis in Hampshire, werd Bonhams drumstel in de hoge hal opgesteld. Geluidstechnicus Andy Johns herinnerde zich later hoe hij twee microfoons op afstand plaatste, op de trap, en de ruimtelijke klank met compressie en echo bewerkte. Over wie precies met het beslissende idee kwam, verschillen de herinneringen. Maar Johns’ beschrijving maakt duidelijk waarom de opname zo anders klinkt dan een drumstel dat van dichtbij is vastgelegd. Iedere slag sleept een stuk van de ruimte met zich mee.

Page bouwde daar gitaren omheen, Plant zong de oude woorden met zijn karakteristieke uithalen en de mondharmonica kreeg een vervreemdende, met effecten bewerkte klank. De muzikale ontwikkeling zit nu minder in akkoordwisselingen dan in wat er voortdurend met het geluid gebeurt. De stem verandert van karakter, instrumenten schuiven door het stereobeeld en tegen het einde wordt de mix steeds dichter. Muziekwetenschapper Aaron Liu-Rosenbaum heeft nauwkeurig beschreven hoe de productie daardoor zelf een verhaal van toenemende ontregeling kan oproepen.

Het verschil met 1929 is aanzienlijk. Bij Kansas Joe en Minnie blijft het muzikale samenspel herkenbaar en overzichtelijk. Bij Led Zeppelin wordt de begeleiding gaandeweg een omgeving waarin de zanger nauwelijks nog vaste grond lijkt te vinden.

Toch zijn het twee benaderingen van hetzelfde menselijke probleem. Een man hoort dat het water komt en probeert te bedenken waar hij naartoe moet. In de countryblues van Kansas Joe en Memphis Minnie klinkt die onzekerheid tegen een ritme dat blijft lopen. Led Zeppelin laat het gevaar niet alleen in de woorden bestaan, maar geeft het gewicht, omvang en een bijna fysieke aanwezigheid.

Je kunt de Britse opname bewonderen zonder haar voorgeschiedenis te kennen. Maar wie beide versies naast elkaar legt, ontdekt hoeveel muzikale keuzes er tussen die twee platen liggen. De blues uit 1929 is geen onvolgroeide voorstudie van de rockklassieker. Ze heeft haar eigen timing, haar eigen verhoudingen en twee muzikanten die precies weten hoeveel ruimte ze elkaar moeten geven.

Led Zeppelin maakte de dreiging groter. Kansas Joe en Memphis Minnie lieten horen hoe iemand ermee moest zien te leven.

NR. 191 PINK FLOYD – THE GREAT GIG IN THE SKY

Clare Torry kreeg te horen dat dit stuk over de dood ging; haar antwoord bestaat uit geen enkel woord.

Clare Torry herinnerde zich de bruine loonzakjes van Abbey Road, met dat kleine doorzichtige venstertje. De boekhouder, Dennis, regelde de contante betalingen en hield zich ook bezig met het boeken van sessiemuzikanten. Voor zondagavond 21 januari 1973 had hij haar tussen zeven en tien ingepland in Studio Three. De vergoeding: dertig pond, inclusief zondagtoeslag. Daarmee was de zaak voor de salarisadministratie overzichtelijk. Voor de muziekgeschiedenis iets minder.

Pink Floyd werkte aan de afronding van The Dark Side of the Moon. Richard Wright had voor het album een instrumentaal stuk geschreven, met een pianopartij en akkoorden waar de band al langer mee bezig was. Alan Parsons, de geluidstechnicus, had Torry voorgesteld nadat hij haar op goedkope platen met nagespeelde hits had gehoord. De zangeres kende Pink Floyd nauwelijks. Ze maakte op dat moment vooral een bestaan als sessiekracht, nadat ze eerder als liedjesschrijver bij EMI had gewerkt.

Over de opdracht bestond minder duidelijkheid dan over het tarief. De band zocht een stem voor een nummer dat op het album de dood zou aanraken. Er lag geen tekst klaar, evenmin een uitgeschreven zangmelodie. Volgens Torry was David Gilmour degene die het meest met haar sprak. Haar eerste poging ging de kant van de soul op, met herkenbare kreten en het woord ‘baby’. Nee, liever geen woorden. Probeer langere noten, kreeg ze te horen. Het is een merkwaardige instructie: maak iets wat gevoel oproept, maar vertel ons niet waarmee.

Torry wist aanvankelijk niet wat ze ermee aan moest. In een later interview met John Harris vertelde ze hoe ze besloot haar stem als een instrument te behandelen. Ze begon muzikale lijnen te zoeken bij de begeleiding. Dat ze daarbij op zulke hoge tonen uitkwam, verbaasde haarzelf; bij achtergrondzang was ze gewend de laagste harmoniepartij te zingen. Later sprak ze over haar eigen bijdrage nogal zuinig, alsof ze op het randje van overdreven gekrijs had gezeten.

In de albumopname krijgt haar zang een opvallend duidelijk verloop. Na ruim een minuut piano en begeleiding komt ze krachtig binnen, met lange tonen die over Wrights akkoorden heen staan. Het eerste, uitbundige gedeelte beweegt door het hoge register en zakt via herkenbare, neerwaartse frases terug. Verderop verandert de verhouding: de uitroepen worden schaarser, de stem minder opdringerig, totdat piano en bas de laatste akkoordklank kunnen laten uitdoven. Het stuk lijkt ondertussen op zijn plaats te blijven, terwijl Torry’s melodische gebaren er een hele ontwikkeling doorheen trekken. Een effect dat zich moeilijk laat verklaren door alleen ‘emotie’ of ‘een geweldige stem’.

Wright noemde zijn akkoordenschema later zelf iets wat hij niet speciaal als muziek over de dood had bedacht. In Uncutvertelde hij in 2003 dat hij juist bij Torry angst en grote emotie hoorde, vooral in het middendeel. Dat is een precieze taakverdeling. De grondvorm bestond al; de beweging van de zang moest nog worden gemaakt. Daarvoor had Pink Floyd Torry niet alleen gevraagd om een mooie klank te produceren. Ze moest zelf uitvinden welke noten bij die klank hoorden.

Een zanger verandert bij iedere uitvoering iets aan een melodie. Dat maakt een uitvoerder nog niet automatisch tot componist. Maar Torry kreeg geen melodie om naar eigen smaak te versieren. Ze vond haar eigen lijnen binnen een bestaande compositie, onder enige aanwijzingen van de band. Bovendien bestaat de uiteindelijke opname volgens Gilmour uit fragmenten van meerdere pogingen; hoeveel precies, daarover lopen herinneringen uiteen. De opname is daarmee zowel haar improvisatie als een door Pink Floyd geselecteerde, gemonteerde uitvoering. Dat maakt de kwestie interessanter, niet eenvoudiger.

In maart 1973 kwam het album uit. Op de hoes stond Torry’s naam: zij verzorgde de zang op ‘The Great Gig in the Sky’. Wie wil beweren dat ze geheel werd doodgezwegen, moet dus even op de hoes kijken. Maar als componist stond alleen Wright vermeld. Voor een ingehuurde sessiezangeres was een eenmalige vergoeding de gebruikelijke afhandeling; ze had haar werk geleverd en kon aan het volgende beginnen. Torry zong later honderden reclamedeuntjes en werkte voor andere artiesten. Het soort carrière waarin bekend werk en een bekende naam zelden samenvallen.

Gaandeweg werd de auteursvraag moeilijker weg te leggen. Torry vertelde dat ze eerder juridisch advies had overwogen, maar dat de kosten haar afschrikten. Een ander bezwaar woog misschien nog zwaarder: zolang ze werkte, kon een conflict met een grote klant haar de reputatie van lastige studiomuzikant bezorgen. Pas na haar pensionering nam ze de kwestie opnieuw op.

In 2004 begon ze een procedure tegen Pink Floyd en EMI. In 2005 werd de zaak buiten de rechtbank geschikt. Over de financiële voorwaarden is niets openbaar gemaakt; er is ook geen gepubliceerd vonnis dat de grens tussen zingen en componeren voor alle toekomstige sessies vastlegt. Wat wel vaststaat, is de gewijzigde auteursvermelding: Richard Wright en Clare Torry.

Het woord ‘zang’ op de oorspronkelijke hoes was correct. Alleen niet volledig.

NR. 190 RICH ROBINSON – OH! SWEET NUTHIN’

Ze pakken Jimmy zijn hemd af en Ginger zijn schoenen; bij Rich Robinson krijgen die twee tenminste nog een lied.

Een vierde plaats op een dvd. Vijf jaar later de afsluiter van een album. ‘Oh! Sweet Nuthin” heeft binnen het repertoire van Rich Robinson een merkwaardige promotie gemaakt. Het lied was in 2009 een extraatje bij de opnamen van The Black Crowes, maar in 2014 mocht het de laatste zeven minuten van zijn eigen Woodstock Sessions, Vol. 3 vullen. Beide uitvoeringen werden vastgelegd voor publiek, in twee verschillende studio’s bij Woodstock. En beide keren stond Rich achter de microfoon.

Dat laatste was bij The Black Crowes bepaald geen dagelijkse gebeurtenis. Rich schreef veel muziek, speelde gitaar en hielp het geluid van de groep vorm te geven, maar voor de meeste zangpartijen had de band zijn oudere broer Chris. Toch was het Rich die tijdens de sessies in Levon Helm Studios ‘Oh! Sweet Nuthin” voor zijn rekening nam. Het resultaat verscheen op Cabin Fever, de dvd die de totstandkoming van Before the Frost…Until the Freeze documenteerde. Op de gewone albumuitgave ontbrak het nummer.

In die keuze voor de zanger schuilt een aardige overeenkomst met het origineel. Lou Reed schreef ‘Oh! Sweet Nuthin” voor Loaded, het vierde album van The Velvet Underground uit 1970. Je zou verwachten dat Reed zijn eigen compositie zong. Het was echter bassist Doug Yule die de leadzang verzorgde. Yule had inmiddels een aanzienlijk aandeel in het geluid van de groep gekregen. Op Loaded nam hij verscheidene zangpartijen voor zijn rekening, terwijl de vaak als gezicht van de band beschouwde Reed lang niet voortdurend op de voorgrond stond.

Het lied zelf biedt weinig aanleiding tot vrolijkheid. Reed voert een aantal mensen op die aan de verkeerde kant van het geluk terechtgekomen zijn. Een jongen zonder geld, mensen zonder onderdak of uitzicht, een vrouw die in de liefde weinig heeft overgehouden. Het terugkerende refrein maakt hun omstandigheden niet beter. Toch is ‘Oh! Sweet Nuthin” geen haastig verteld rijtje ellende. De personages krijgen hun eigen coupletten en tussen de woorden kan de muziek zich breed maken. Vooral de uitgestrekte instrumentale passages geven het nummer zijn ademruimte. De gitaar krijgt tijd om een gevoel uit te werken dat de tekst nauwelijks probeert te verklaren.

Dat is aantrekkelijk materiaal voor een gitarist. Bovendien laat de compositie ruimte voor verschillende muzikale accenten. Toen The Black Crowes het nummer na de Woodstock-sessies in hun concertrepertoire opnamen, kwam hun bluesachtergrond nadrukkelijker naar voren. Een recensent die de band in oktober 2010 in Hampton Beach zag, hoorde een zwaarder aangezette bluesbenadering en een ingetogen, weemoedige Rich Robinson als zanger. Dat was nogal iets voor een groep die doorgaans op de krachtige stem van Chris dreef. Rich hoefde hem hier niet na te doen.

De bezetting waarin hij dat deed, verschilde wezenlijk van de groep waarmee hij vijf jaar later naar Woodstock terugkeerde. Bij The Black Crowes speelden onder anderen gitarist Luther Dickinson, toetsenist Adam MacDougall, bassist Sven Pipien en drummer Steve Gorman. In 2014 had Robinson zijn eigen begeleidingsgroep bij zich: drummer Joe Magistro, bassist Ted Pecchio, toetsenist Matt Slocum en gitarist Dan Wistrom.

Zo’n verandering is interessanter dan de simpele constatering dat iemand voor zichzelf begonnen is. Een zanger en gitarist functioneert altijd binnen de mogelijkheden van de mensen om hem heen. Een andere gitarist betekent een andere muzikale tegenpartij; een andere ritmesectie verandert de ruimte waarin een nummer zich kan ontwikkelen. Maar Robinson bleef ook in zijn solowerk een uitgesproken bandmuzikant. Hij maakte geen eenmansversie van Lou Reeds compositie. Hij nam het lied opnieuw op met een groep die in een gezamenlijk optreden haar weg moest vinden.

Op 31 mei en 1 juni 2014 mochten bezoekers dat proces van dichtbij volgen in Applehead Studios. Het publiek zat op enkele meters van de muzikanten en kon tussen de nummers vragen stellen. Een verslaggever beschreef hoe de band na een mislukte inzet eenvoudig opnieuw begon. Daar zat geen schandaal in. De aanwezigen zagen hoe een plaat werd gemaakt, inclusief de kleine onderbrekingen die bij studiowerk horen.

Rich herkende die werkwijze zelf. In een interview uit 2016 vergeleek hij de Woodstock Sessions met de manier waarop The Black Crowes Before the Frost…Until the Freeze hadden opgenomen. De combinatie van een akoestische en een elektrische set, de aanwezigheid van luisteraars en het directe contact tussen band en publiek bevielen hem kennelijk goed genoeg om de formule opnieuw te gebruiken.

Ondertussen had hij als zanger een eigen ontwikkeling doorgemaakt. Zijn eerste soloalbum, Paper, was al in 2004 verschenen. Later vertelde hij hoe hij aanvankelijk had gezocht naar een zangstijl die niet op die van Chris leek. Hij voelde meer voor een melodieuze, zachtere benadering. Dat was geen uitspraak over ‘Oh! Sweet Nuthin” in het bijzonder, maar het helpt wel om zijn positie te begrijpen. Hij was in 2014 geen gitarist die toevallig een liedje mocht zingen. Hij had inmiddels een eigen repertoire opgebouwd en jarenlang ervaring opgedaan als leadzanger.

Het nummer werd op Woodstock Sessions, Vol. 3 de afsluiter van de oorspronkelijke elf nummers tellende uitgave. Met een speelduur van 7.41 bleef Robinson dicht bij de lengte van het Velvet Underground-origineel. De compositie hoefde niet voor een kort herkenningsmoment te worden teruggebracht. En toen het album in 2016 opnieuw verscheen met een extra nummer van Derek and the Dominos, behield ‘Oh! Sweet Nuthin” zijn prominente plek tegen het einde van de plaat.

Het bleef daar niet bij. In 2015 verscheen Robinsons uitvoering afzonderlijk op een gelimiteerde blauwe vinylsingle. Het nummer was inmiddels meer dan een cover die tijdens een aardige sessie goed had uitgepakt. Ook buiten het album kreeg het een eigen bestaan.

Misschien is het meest veelzeggende vervolg wel dat ‘Oh! Sweet Nuthin” nooit werkelijk uit het repertoire van The Black Crowes verdween. Tijdens hun concert in Camden, New Jersey, op 23 september 2021 keerde het opnieuw terug. Rich zong, zoals hij dat al sinds 2009 deed. Chris liet de achtergrondharmonieën ditmaal over aan de achtergrondzangeressen en kwam voor de rest van het optreden terug.

Het was nog altijd Lou Reeds lied. En nog altijd Rich Robinsons beurt om het te zingen.

NR. 189 THE BEATLES – A DAY IN THE LIFE

Eerst leest John Lennon de krant, dan haalt Paul McCartney de bus en daarna laat het orkest de gewone dag volledig ontsporen.

Op zaterdag 20 mei 1967 presenteerde de BBC een voorproefje van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. In het radioprogramma Where It’s At, gepresenteerd door Chris Denning, had Kenny Everett een eigen bijdrage samengesteld met interviews die hij de avond ervoor met John Lennon, Paul McCartney en Ringo Starr had opgenomen. De luisteraars kregen fragmenten van vrijwel de hele nieuwe Beatles-lp te horen. Alleen de afsluiter ontbrak. De BBC had ‘A Day in the Life’ een dag eerder verboden.

Het was een zonderlinge week om uitgerekend deze groep de deur te wijzen. Op vrijdag 19 mei hadden Britse kranten bekendgemaakt dat de BBC The Beatles had gekozen om Groot-Brittannië te vertegenwoordigen tijdens Our World, een internationale televisie-uitzending via satellieten. Als ambassadeurs waren ze kennelijk uitstekend geschikt. Eén van hun nieuwe liedjes bleek te riskant voor de Britse huiskamer.

De officiële reden was dat het nummer een toegeeflijke houding tegenover drugsgebruik zou kunnen aanmoedigen. Dat klinkt als de zoveelste botsing tussen een keurige omroep en vier popmuzikanten met steeds langere haren. Maar het dossier bevat een veel interessanter detail. Op 23 mei schreef Frank Gillard, directeur van de BBC-radio, aan EMI-topman Sir Joseph Lockwood waarom het nummer niet gedraaid mocht worden. De problemen zaten volgens hem in de woorden I’d love to turn you on, gevolgd door een steeds verder aanzwellende montage van geluid. Die combinatie zou een onheilspellende betekenis kunnen krijgen.

De brief behandelde het orkest bijna als medeplichtige.

Die formulering verdient aandacht. In een gewone popsong kun je een verdachte tekstregel aanwijzen, hem onderstrepen en over zijn betekenis twisten. In ‘A Day in the Life’ krijgen woorden juist door hun muzikale omgeving een extra lading. Lennon begint met een bericht uit de krant, een dodelijk verkeersongeval en de omstanders die blijven kijken. Zijn zang is opvallend kalm, terwijl Ringo Starr de maat met onregelmatig geplaatste drumaccenten inkleurt. De tekst lijkt de gebeurtenissen van enige afstand te bekijken. Dan volgt de regel waarover de BBC struikelde, en verliest de muziek haar vertrouwde houvast.

Dat was geen gebruikelijke orkestratie die een refrein wat extra glans moest geven. Lennon en McCartney hadden twee afzonderlijke compositiegedeelten bij elkaar gebracht. Voor de overgang naar McCartneys bijdrage lieten ze vierentwintig maten open. Op 10 februari 1967 kwamen veertig orkestmusici naar Abbey Road. George Martin werkte een ongewoon eenvoudig voorschrift uit: begin zo laag en zacht mogelijk, klim gedurende die vierentwintig maten naar de hoogste regionen van het instrument en eindig op volle kracht. De musici volgden ieder hun eigen weg omhoog, zonder dat alle noten netjes hoefden samen te vallen. Het orkest werd viermaal opgenomen om de klankmassa te vergroten.

De eerste uitbarsting mondt uit in McCartneys bijna opgewekte ochtendtafereel. Iemand wordt wakker, schiet uit bed, haast zich naar de bus en rookt bovenin een sigaret. Het ritme krijgt weer vaste grond onder de voeten. Maar wanneer de zanger wegdroomt, keert Lennon terug met zijn krantenbeelden, een filmherinnering en de merkwaardige telling van vierduizend gaten in de wegen van Blackburn. De omstreden regel klinkt opnieuw. Dan volgt een tweede orkestrale klim, die ditmaal niet terugleidt naar een gezongen couplet maar naar een gezamenlijk aangeslagen E-majeurakkoord op piano’s, waarvan de nagalm langzaam uitsterft.

Dat verschil tussen de twee crescendo’s is wezenlijk. De eerste ontregeling blijkt nog een doorgang naar een ander liedgedeelte; de tweede voert naar het einde. De lang aangehouden slotklank brengt een rust die het orkest zelf niet had kunnen verschaffen. Het geheel is een opmerkelijke constructie waarin een tamelijk alledaagse tekst zich afwisselt met muziek die zich steeds minder aan gewone popconventies houdt. Gillards vermoeden dat juist die combinatie iets kon suggereren wat niet letterlijk werd uitgesproken, was muzikaal gezien niet onbegrijpelijk.

De BBC had bovendien een lange traditie van toezicht op wat luisteraars te horen kregen. De omroep kende een interne beleidsleidraad voor programmamakers, het zogenoemde Green Book, waarin opvattingen over smaak en aanvaardbaarheid waren vastgelegd. Welke afzonderlijke richtlijn bij dit verbod doorslaggevend was, staat daarmee niet vast. Wel laat Gillards brief precies zien hoe de omroep redeneerde: zelfs wanneer een opname in alle onschuld was gemaakt, moest de BBC rekening houden met wat jonge luisteraars erin zouden kunnen herkennen.

Tegelijk verloor de omroep publiek aan piratenzenders die veel gretiger popplaten draaiden. Nog geen vijf maanden later, op 30 september 1967, zou de BBC Radio 1 beginnen. Ze moest de populaire muziek dichterbij halen en wilde tegelijkertijd bepalen waar de grens lag. De Beatles waren inmiddels veel te belangrijk geworden om te negeren, maar dat gaf hun opnamen geen onbeperkte toegang tot de ether.

De muzikanten reageerden in mei verontwaardigd. Lennon verklaarde dat het lied over een ongeluk en het slachtoffer ging. McCartney hield vol dat de BBC een droom en een gewone sigaret verkeerd had begrepen. Daarmee leek de zaak overzichtelijk: de makers ontkenden de drugsbetekenis, de omroep hield eraan vast.

Dertig jaar later werd die tegenstelling een stuk minder eenvoudig. In Barry Miles’ geautoriseerde biografie Paul McCartney: Many Years from Now vertelde McCartney dat hij en Lennon bij de bewuste woorden juist heel goed wisten wat ze deden. De uitdrukking sloot aan bij Timothy Leary’s bekende aansporing Turn on, tune in, drop out. Volgens McCartneys herinnering hadden ze elkaar veelbetekenend aangekeken: de drugsassociatie was hun beslist niet ontgaan. Hij benadrukte tegelijkertijd dat de woorden meer dan één betekenis konden dragen, ook een seksuele.

Daarmee had de BBC in 1967 dus niet zomaar iets uit de lucht gegrepen. Dat maakt het verbod nog niet vanzelfsprekend. Gillard behandelde een mogelijke interpretatie alsof de omroep verantwoordelijk werd voor iedere betekenis die een jong publiek aan de opname kon geven. Lennon en McCartney speelden juist met het feit dat woorden in verschillende richtingen kunnen wijzen. De muziek vergrootte die dubbelzinnigheid zonder haar op te lossen.

Op 25 juni stond de BBC dezelfde groep alsnog een wereldpodium toe. Tijdens Our World speelden The Beatles ‘All You Need Is Love’, een lied waarvan de boodschap aanzienlijk gemakkelijker uit te leggen viel aan een internationaal televisiepubliek. Het was geen intrekking van het verbod op ‘A Day in the Life’. Het toonde wel hoe graag de omroep deze muzikanten wilde presenteren, zolang hun muziek binnen de grenzen van een aanvaardbare interpretatie bleef.

Frank Gillard had in zijn brief nog een merkwaardige concessie gedaan. Hij sloot uitdrukkelijk niet uit dat de opname volkomen te goeder trouw was gemaakt. Voor zijn besluit maakte dat uiteindelijk geen verschil.

NR. 188 WHITESNAKE – READY AN’ WILLING

David Coverdale wil liefde, geen spelletjes, en hij heeft niet de stem van iemand die zich laat afpoeieren.

David Coverdale had al twee albums met Whitesnake uitgebracht toen hij naar eigen zeggen eindelijk de band kreeg die hij wilde hebben. Dat is een opmerkelijke uitspraak van iemand die in de voorgaande jaren bepaald niet met amateurs had gewerkt. Toch hield hij er in 2011, ruim dertig jaar na dato, aan vast: de werkelijke muzikale geboorte van Whitesnake had plaatsgevonden tijdens de opnamen van Ready An’ Willing. En daarvoor was de komst van één nieuwe muzikant beslissend geweest.

Ian Paice.

De drummer had een verleden bij Deep Purple, net als Coverdale en toetsenist Jon Lord. Van buitenaf leek het verdacht veel op een poging om de oude groep onder een andere naam voort te zetten. Coverdale heeft altijd ontkend dat er een dergelijk meesterplan bestond. Lord was eerder aangesloten en Paice kwam pas later in beeld. Volgens Coverdale had de drummer een optreden in de Londense Hammersmith Odeon bezocht en vervolgens via Lord belangstelling getoond. Een wat terloopse aanloop naar een beslissing die zo belangrijk zou blijken.

Want Whitesnake had op dat moment al een uitstekende bezetting. Micky Moody en Bernie Marsden vormden een gitaarduo dat meer belangstelling had voor goede liedjes dan voor het vestigen van persoonlijke snelheidsrecords. Neil Murray was een bassist die zijn sporen onder meer in Colosseum II had verdiend. Coverdale zelf had zijn stevige, sensuele manier van zingen inmiddels behoorlijk aangescherpt. Drummer Dave Dowle, die op de eerste twee albums had gespeeld, maakte in 1979 plaats voor Paice.

Bernie Marsden kende de nieuwkomer al uit Paice Ashton Lord, de groep waarin hij eerder met Paice en Jon Lord had gespeeld. Hij wist dus wat er kon gebeuren. De andere muzikanten moesten dat nog ontdekken.

In een interview uit 2015 herinnerde Marsden zich vooral het verschil toen ze eenmaal samen begonnen te spelen. Hij en Coverdale herkenden onmiddellijk wat Paice aan de groep toevoegde. Veelzeggender was zijn opmerking dat ze voortaan anders konden componeren. Ze wisten immers wat Paice en Lord met hun muzikale ideeën konden doen. De gitaristen hoefden niet meer ieder detail zelf te bedenken. Ze konden iets aanleveren en erop vertrouwen dat de anderen ermee uit de voeten konden.

Wie de auteurscredits van Ready An’ Willing bekijkt, ziet een opmerkelijk resultaat van die periode. Naast Coverdale en Moody staan ook bassist Murray, toetsenist Lord en drummer Paice als componisten vermeld. Vijf namen. Bij de meeste andere nummers op het album zijn dat er één, twee of drie. Bernie Marsden ontbreekt bij deze specifieke compositie in de schrijverscredits, hoewel hij wel meespeelt.

Daarmee weten we nog niet hoe het nummer precies is ontstaan. Een auteursvermelding vertelt niets over wie op welk moment met een riff of ritmische vondst kwam. Maar de verdeling is interessant: op deze plaat worden de mannen die het ritmische fundament leggen ook expliciet als medeschrijvers erkend.

De titeltrack geeft die ritmesectie volop werk. Het nummer wordt voortgestuwd door een stevig herhaald gitaarmotief, met een bas- en drumpartij die het geheel voortdurend in beweging houden. Het gitaarwerk draait om de groove en de herkenbare overgangen tussen couplet, refrein en solo. Op weg naar Micky Moody’s gitaaruitbarsting krijgt het arrangement een korte onderbreking, waarna de solist het overneemt. Coverdale kan er zijn vertrouwde rol van schaamteloze verleider bovenop zetten.

Het aardige aan deze muziek is dat haar werking niet afhangt van het aantal noten dat de afzonderlijke spelers produceren. De ritmesectie blijft het belangrijkste organiserende element. Murray en Paice houden de voortgang vast, terwijl de gitaren hun eigen accenten aanbrengen. De compositie is nadrukkelijk gebouwd voor een groep, niet voor een opeenvolging van individuele demonstraties.

Marsden vertelde bovendien dat Whitesnake al ongeveer zes maanden intensief had opgetreden voordat de opnamen begonnen. De komst van Paice was dus belangrijk, maar het uiteindelijke resultaat kwam ook voort uit de ervaring die de muzikanten inmiddels samen hadden opgedaan. Het ging niet om een verzameling beroemde namen die toevallig dezelfde studio bezochten. Ze hadden op het podium geleerd hoe de anderen speelden, waar ruimte ontstond en wanneer het beter was die ruimte ongemoeid te laten.

Eind 1979 en begin 1980 werd dat samenspel vastgelegd in Ridge Farm Studios en Central Recorders. Achter de knoppen zat Martin Birch, die zowel met Deep Purple als met Paice Ashton Lord had gewerkt. Marsden noemde hem later het geheime wapen van de band. Birch begreep wanneer een partij goed genoeg was en had weinig geduld met muzikanten die uit ijdelheid nog een poging wilden wagen. Volgens Marsden liet hij hem soms weten dat een snellere of ingewikkeldere solo best mogelijk was, maar dat de opgenomen partij precies bij het nummer paste.

Het album verscheen in mei 1980 en bereikte de zesde plaats van de Britse albumlijst. Fool for Your Loving werd de grote single. De titeltrack verscheen eveneens op single en zou uitgroeien tot een vast onderdeel van Whitesnakes concertrepertoire. Tijdens de optredens in Hammersmith Odeon, op 23 en 24 juni 1980, werd het nummer ook opgenomen voor Live… In The Heart Of The City.

Op dat moment had Coverdale de groep gevonden waarvan hij later zou zeggen dat die in Ridge Farm werkelijk was begonnen. Niet omdat de andere muzikanten vóór Paice weinig konden. Marsden benadrukte zelfs uitdrukkelijk dat Dave Dowle een goede drummer was geweest. Paice bleek alleen precies de man die bij deze bezetting paste.

Er zit nog een aardig detail aan de oorspronkelijke plaat. Het gitaarwerk van Bernie Marsden is erop te horen, maar bij de titeltrack staat zijn naam niet tussen de componisten. Moody krijgt de solocredit. Murray en Paice, de bassist en drummer, delen het auteurschap met Coverdale, Moody en Lord.

Dat staat ook op de Britse single uit 1980. Vijf namen, met de drummer er gewoon tussen.