NR. 187 LED ZEPPELIN – KASHMIR

Robert Plant dacht aan een eindeloze weg in Marokko; Jimmy Page gaf hem een riff waar ook geen einde aan lijkt te komen.

Toen de Amerikaanse schrijver William S. Burroughs in 1975 met Jimmy Page sprak, wilde hij weten of Led Zeppelin zich bewust liet inspireren door Marokkaanse trancemuziek. Burroughs had de band zien optreden en meende overeenkomsten te horen. Page bevestigde zijn belangstelling voor muziek uit andere delen van de wereld, maar moest ook iets bekennen: hij was nog nooit in Marokko geweest. Even daarvoor had hij verteld dat geen van de bandleden ooit een voet in Kasjmir had gezet.

Dat was een opmerkelijke bekentenis van de gitarist achter een nummer dat zijn luisteraars inmiddels acht minuten lang door een onbekend landschap voerde. Alleen had die reis nooit op een kaart gestaan.

Robert Plant kende Marokko wel. Hij was er in 1973 naartoe gereisd, weg van het eindeloze bestaan van hotels, vliegvelden en concertzalen. Later vertelde hij over de indruk die de tocht richting de Sahara op hem had gemaakt. Vooral het landschap en de mensen die hij onderweg ontmoette, hadden zijn verbeelding geprikkeld. Zijn ervaringen werden het materiaal voor een tekst waarin het verlangen om verder te trekken belangrijker is dan de vraag waar de reis precies eindigt.

De naam Kasjmir kwam daar vervolgens boven te staan. Een regio op het Indiase subcontinent, duizenden kilometers van de Marokkaanse woestijn. Plant had haar niet bezocht. In zijn tekst lopen herinneringen aan werkelijk bestaande landschappen en een bijna mythische bestemming door elkaar. Zelfs Shangri-La, het verzonnen paradijs uit James Hiltons roman Lost Horizon, duikt op. Het merkwaardigste detail is misschien dat Plant het woord ‘Kashmir’ nergens zingt.

Wie de latere interviews met Page en Plant naast elkaar legt, merkt bovendien dat hun herinneringen aan de reizen niet helemaal overeenkomen. Page vertelde jaren later dat hij uiteindelijk met Plant naar Marokko ging. Zijn verklaring uit 1975 maakt in ieder geval duidelijk dat die gezamenlijke ervaring niet zonder meer als oorsprong van het nummer kan worden opgevoerd. Plants eerdere tocht en de muzikale ontstaansgeschiedenis moeten we uit elkaar houden.

Want terwijl Plant zijn beelden van woestijnen en verre bestemmingen verzamelde, had Page in Engeland al iets heel anders in handen.

De gitarist werkte thuis in Plumpton aan een figuur die hij verder wilde uitproberen. Toen Led Zeppelin in oktober 1973 bijeenkwam in Headley Grange, een landhuis in Hampshire, kreeg hij daar de gelegenheid voor. John Paul Jones was de eerste dagen afwezig en Plant had zijn tekst nog niet ingebracht. Page en John Bonham begonnen met het herhaaldelijk spelen van de instrumentale basis. Ze hielden er nauwelijks mee op. Page herinnerde zich later hoe hij al tijdens die eerste werkzaamheden aanvullende gitaarpartijen opnam om te laten horen wat hij met het stuk voor ogen had.

Dat Bonham juist bij deze compositie de ideale partner bleek, heeft alles te maken met het ritme. De gitaarfiguur beweegt in driedelige groepen, terwijl de drummer een vierkwartsmaat vasthoudt. De accenten verschuiven ten opzichte van elkaar en komen vervolgens weer samen. Page vergeleek de werking later met een canon zoals ‘Frère Jacques’, waarin dezelfde melodische beweging zichzelf na verloop van tijd inhaalt.

Bonham hoeft zijn spel nauwelijks aan te passen om spanning te creëren. Zijn slagwerk blijft de maat aangeven, terwijl de gitaarfiguur er voortdurend een andere verhouding mee aangaat. Daardoor heeft ‘Kashmir’ die eigenaardige combinatie van beweging en onbeweeglijkheid. Het tempo dringt niet aan en toch blijft de muziek vooruitgaan.

Page gebruikte daarvoor de gitaarstemming DADGAD. Die wordt vaak met Indiase of Arabische klanken geassocieerd, maar had ook al een plaats gekregen in de Britse folkmuziek. Davy Graham had de stemming in de jaren zestig bekendgemaakt; ook Bert Jansch werkte ermee. Graham was zelf nieuwsgierig naar muziek buiten de Britse traditie en had onder meer inspiratie gevonden in Noord-Afrika. Het is een mooie geschiedenis van muzikale ideeën die reizen en veranderen, al bewijst het gebruik van dezelfde stemming nog niet van wie Page zijn specifieke compositie heeft afgeleid.

Zijn belangstelling voor andere muziektradities was overigens meer dan een verzameling exotische geluiden voor op een rockplaat. In oktober 1972 waren Page en Plant naar Bombay gereisd, waar ze met plaatselijke muzikanten nieuwe uitvoeringen opnamen van ‘Friends’ en ‘Four Sticks’. Page herinnerde zich later hoe lastig en leerzaam het was om muzikanten met andere ritmische gewoonten uit te leggen wat hij wilde bereiken. Die sessies zijn geen aangetoonde directe bron voor ‘Kashmir’, maar ze laten wel zien dat hij actief naar samenwerking zocht.

Er zit nog een andere, minder voor de hand liggende muzikale wereld in ‘Kashmir’. Page vertelde in 2015 dat hij bij het bedenken van het orkestrale arrangement onder meer aan de Britse componist Benjamin Britten had gedacht. Hij noemde diens Variations on a Theme of Frank Bridge en The Young Person’s Guide to the Orchestra. Dat zijn geen namen die gewoonlijk opduiken wanneer iemand het over de vermeend oosterse klank van Led Zeppelin heeft.

Page had de gitaarfiguur vanaf het begin in orkestrale termen gehoord. Hij stelde zich voor hoe cello’s het motief konden dragen en koperblazers de oplopende partijen konden versterken. John Paul Jones vertaalde die ideeën naar een arrangement met strijkers, blazers en Mellotron. De echte orkestinstrumenten en de elektronische klanken kregen ieder hun plaats in de uiteindelijke opname. Jones staat niet tussen de drie officiële songwriters van ‘Kashmir’, maar zijn arrangeerwerk is een wezenlijk onderdeel van wat het nummer zijn karakter geeft.

En dan moest Plant nog zingen. Hij had een tekst vol uitgestrekte landschappen en grenzeloze verwachtingen, maar stond tegenover een instrumentale constructie die weinig bereidheid toonde zich naar een gebruikelijke zangmelodie te voegen. Hij beschreef later hoe moeilijk hij het vond woorden te vinden die tegen de omvang van de compositie opgewassen waren. Zijn oplossing was niet om de gitaarfiguur nauwgezet te volgen. Hij liet zijn zanglijnen erboven zweven, rekte klinkers uit en gaf de woorden de ruimte die de instrumentale herhaling hun bood.

Zo ontstond een nummer waarin de verschillende onderdelen niet vanzelfsprekend dezelfde geografische of muzikale herkomst hebben. De tekst voert naar een landschap dat Plant zich herinnerde en verder verbeeldde. De gitaarstemming had een voorgeschiedenis in de Britse folkwereld. De ritmische constructie kreeg vorm tussen twee rockmuzikanten in Hampshire. Het orkestrale denken van Page reikte tot Britten, terwijl Jones de partijen tot een samenhangend arrangement maakte.

Dat alles maakt de naam ‘Kashmir’ interessant, maar ook enigszins ongemakkelijk. De werkelijke regio Kasjmir, met haar bewoners, geschiedenis en eigen muzikale tradities, is iets anders dan het verre, bijna onbereikbare oord uit Plants verbeelding. In de westerse rockmuziek van die jaren werden zulke plaatsen gemakkelijk gebruikt als aanduiding voor het onbekende en geheimzinnige. Wie ‘Kashmir’ als rechtstreeks portret van een bepaalde cultuur behandelt, hoort daardoor meer geografische zekerheid dan de opname kan bieden.

Het nummer zelf heeft die zekerheid nauwelijks nodig. De instrumentale partijen herhalen zich met een geduld dat voor een gewone rocksong ongebruikelijk is. Bonham bewaart zijn maat, Page blijft zijn figuur verschuiven en het orkest vergroot de ruimte waarin Plant zingt. Het duurt ruim acht minuten voordat Led Zeppelin ermee ophoudt.

Geen van de vier hoefde daarvoor naar Kasjmir. Ze hadden in Headley Grange al gevonden hoe ze die reis konden laten klinken.

NR. 186 LITTLE FEAT – WILLIN’

Deze vrachtwagenchauffeur kent alle achterwegen van Amerika, en met zijn lading is dat geen overbodige luxe.

Lowell George was niet erg tevreden over het debuutalbum van Little Feat. In november 1974 vertelde hij muziekjournalist Ray Bobo hoe weinig vrijheid de groep bij de opnamen had gekregen. Er was nauwelijks tijd geweest om te experimenteren, over de mix hadden de muzikanten niets te zeggen gehad en sommige nummers waren eenvoudigweg bestaande demo’s. Daaronder bevond zich ‘Willin’’, het lied dat inmiddels tot de bekendste van Little Feat behoorde. George had het opgenomen toen hij nog bij Frank Zappa’s Mothers of Invention speelde. Het was volgens hem helemaal geen groepsnummer geweest.

Dat maakt de aanwezigheid van ‘Willin’’ op Sailin’ Shoes uit 1972 ineens een stuk interessanter. Little Feat nam een lied opnieuw op dat al op het vorige album had gestaan. Maar de eerste keer had de groep eigenlijk een opname van haar voorman geërfd. De tweede keer kon ze er zelf iets mee doen.

De voorgeschiedenis begint in 1969. George schreef ‘Willin’’ tijdens zijn periode bij de Mothers en maakte een demo met gitarist Ry Cooder. Volgens een interview dat Andy Childs in 1975 voor ZigZag met hem hield, had producer Russ Titelman belangstelling voor het lied. George nam het op en vertrok diezelfde dag op tournee met Zappa. Bij terugkomst ontdekte hij dat de demo in muzikantenkringen rond de Troubadour in Los Angeles circuleerde. Verschillende artiesten kregen het nummer te horen. Countryzanger Johnny Darrell bracht het in 1970 zelfs op plaat uit, voordat Little Feat zijn debuutalbum verscheen.

Voor een lied dat zich zo gemakkelijk verspreidde, is ‘Willin’’ eigenlijk een merkwaardige compositie. George laat een vrachtwagenchauffeur aan het woord die weinig reden heeft om trots op zijn bestaan te zijn. Hij is dronken, vuil, door het weer toegetakeld en voortdurend onderweg. De plaatsnamen klinken als een aardrijkskundeles voor liefhebbers van Amerikaanse achterafwegen: Tucson, Tucumcari, Tehachapi, Tonopah. Hij heeft zo ongeveer ieder type vrachtwagen bestuurd en rijdt liever over binnenwegen waar hij niet wordt gewogen. Ook vertelt hij zonder merkbare schaamte dat hij sigaretten en mensen uit Mexico heeft gesmokkeld.

Je kunt die man een avonturier noemen. Je kunt je ook afvragen hoeveel keuzevrijheid hij werkelijk heeft. Hij lijkt weinig nodig te hebben, zolang iemand hem maar drank, drugs en een bestemming bezorgt. Het knappe van Georges tekst is dat de chauffeur zichzelf niet verdedigt. Hij doet verslag. De luisteraar mag bepalen of zijn bereidheid om verder te rijden bewonderenswaardig, treurig of tamelijk onverstandig is.

Op het debuutalbum krijgt die verteller een opvallend sobere muzikale omgeving. De opname duurt nog geen tweeënhalve minuut. Georges akoestische gitaar en de bottleneck van Ry Cooder bepalen het beeld. Vooral die laatste is moeilijk te negeren. Muziekcriticus Stewart Mason merkte bij AllMusic op dat Cooders gitaar de ruwe, weinig gepolijste zang van George soms bijna overstemt. De bottleneck geeft de opname iets nadrukkelijks, alsof er naast de vrachtwagenchauffeur voortdurend iemand zijn eigen commentaar staat te leveren.

Het aardige is dat dit best bij de tekst past. Die man is tenslotte ook niet bepaald bescheiden over wat hij allemaal heeft meegemaakt. Hij somt zijn ontberingen en prestaties op met de zelfverzekerdheid van iemand die een goed verhaal belangrijker vindt dan een sluitende verklaring.

Een jaar later pakt Little Feat het anders aan. Op Sailin’ Shoes, geproduceerd door Ted Templeman, duurt ‘Willin’’ ongeveer een halve minuut langer. Ry Cooder is verdwenen; de pedalsteel komt nu van Sneaky Pete Kleinow, bekend van zijn werk bij The Flying Burrito Brothers. De overige bandleden krijgen meer ruimte en vooral Bill Paynes piano verandert de muzikale omgeving van de zanger. George zingt soepeler en heeft volgens Mason bovendien de volgorde van enkele tekstgedeelten veranderd.

Payne was achteraf uitgesproken over het resultaat. In een interview met Rhino uit 2014 noemde hij de eerste uitvoering bijna een karikatuur. Hij vergeleek haar met iets van Country Zeke and the Freaks, een van de namen die George ooit voor zijn nieuwe band had overwogen. Aan de precieze aanleiding voor de heropname kon Payne zich niet meer herinneren. Wel wist hij dat de verschuiving van gitaar naar piano volgens hem het lied aanzienlijk had verbeterd.

In een gesprek met het Amerikaanse radiostation KJZZ in 2025 ging hij nog een stap verder. Hij verwees naar Floyd Cramer, de pianist die onder meer door zijn werk in Nashville een herkenbare, vloeiende speelstijl had ontwikkeld. Met zo’n pianopartij, vond Payne, kreeg Georges zang een andere waardigheid.

Daar zit meer in dan een kwestie van instrumenten vervangen. In de eerste uitvoering trekt Cooders bottleneck geregeld de aandacht naar zich toe. Op Sailin’ Shoes heeft de pedalsteel een andere functie: Kleinows lange, glijdende tonen verbinden de zangregels met elkaar, terwijl de piano de harmonische beweging duidelijker draagt. De nieuwe instrumentatie ondersteunt de verteller op een manier die minder nadrukkelijk om aandacht vraagt. Zo ontstaat een countryballad waarin de eigenaardige levenswandel van de chauffeur niet wordt weggemoffeld, maar ook niet voortdurend muzikaal wordt onderstreept.

Toch verdient Paynes oordeel enige tegenspraak. De eerste versie heeft iets wat de tweede moeilijk kan terughalen: de ongemakkelijkheid van een lied dat nog niet helemaal in een groepsgeluid is ondergebracht. Mason vond die kale uitvoering thematisch zelfs bijzonder passend. De ruwe vrachtwagenchauffeur kreeg er muziek bij die net zo weinig behoefte aan opsmuk had als hijzelf.

Maar de beslissing om ‘Willin’’ opnieuw op te nemen zegt vooral iets over de ontwikkeling van Little Feat. George had een lied geschreven dat al door anderen werd uitgevoerd voordat zijn eigen band ermee naar buiten trad. Nu stonden er muzikanten om hem heen die niet alleen zijn composities konden spelen, maar er ook een herkenbare muzikale vorm aan konden geven. De piano van Payne was daarin geen versiering. Ze veranderde de manier waarop de hele groep met de zang omging.

Dat is achteraf een belangrijk moment in de geschiedenis van een band die op haar volgende album, Dixie Chicken, met een nieuwe bezetting nog verder zou groeien. Little Feat had nooit veel belangstelling voor keurige genregrenzen. Country, blues, rock en rhythm-and-blues konden in één nummer samenkomen. Bij ‘Willin’’ bleek hoe ver de groep kon komen door zich juist aan een betrekkelijk eenvoudige compositie te houden.

Lowell George had zijn vrachtwagenchauffeur al de weg op gestuurd voordat Little Feat goed en wel bestond. Op Sailin’ Shoes kreeg die chauffeur eindelijk een band mee.

NR. 185 BOB SEGER & THE SILVER BULLET BAND – AGAINST THE WIND

Vroeger rende Bob Seger om wedstrijden te winnen; inmiddels rent hij om zichzelf niet kwijt te raken.

Bob Seger had een regel geschreven die hij eigenlijk niet vertrouwde. Er mankeerde volgens hem iets aan de grammatica. Hij bleef erover twijfelen, maar de mensen aan wie hij het lied liet horen, vonden juist die woorden bijzonder goed. Uiteindelijk liet hij ze staan. Zo kwamen tien eigenaardige woorden terecht in een nummer dat in 1980 een van zijn grootste hits werd:

Wish I didn’t know now what I didn’t know then.

Het is een wens die zich niet gemakkelijk laat ontwarren. Seger verlangt niet eenvoudig terug naar vroeger. Hij zou vooral graag bepaalde kennis willen inleveren. Dat is een veel minder onschuldige vorm van nostalgie. Je kunt terugverlangen naar de tijd waarin je nog nergens verantwoordelijk voor was, maar hier gaat het om ervaringen die iets hebben veranderd wat zich niet zomaar laat herstellen.

Op het eerste gehoor lijkt ‘Against The Wind’ gewoon een lied over verloren jeugd. Er is een meisje, Janey. Er is een radio die zachtjes speelt. Er zijn de vertrouwelijkheden van twee geliefden voor wie de wereld voorlopig niet veel groter hoeft te zijn dan hun samenzijn. Seger beschrijft hun verhouding met de overdrijving die jonge liefde achteraf vaak krijgt. Alles was hevig, alles leek belangrijk, alles zou blijven bestaan.

Dat laatste is natuurlijk het probleem.

Janey heeft een naam, maar nauwelijks een eigen stem. We kennen haar vooral uit wat de verteller zich herinnert. Haar belofte dat de liefde nooit zou eindigen, wordt ons verteld door iemand die inmiddels weet dat het anders is gelopen. Misschien geloofde ze er destijds heilig in. Misschien hij ook. Het lied maakt daar geen rechtszaak van. Het laat vooral zien hoe vreemd het is om terug te kijken op een overtuiging die ooit zo vanzelfsprekend leek.

De eerste keer dat het refrein klinkt, rennen ze nog samen. Er staat een we tegenover de wind. Maar daarna verdwijnt Janey uit beeld en verschuift ook het perspectief. De verteller raakt steeds verder van huis, verliest zijn richting en bevindt zich tussen vreemden die hij ooit voor vrienden hield. Wanneer het refrein terugkomt, zoekt hij in zijn eentje beschutting. Het meervoud heeft plaatsgemaakt voor een eenzame man.

Die verschuiving is belangrijker dan ze misschien lijkt. Een verloren liefde hoeft niet te betekenen dat iemand onoprecht is geweest. Bij vriendschappen die achteraf iets anders blijken te zijn, staat ook je eigen beoordelingsvermogen ter discussie. Hoe heb je je zo kunnen vergissen?

Seger gaf in 1980 zelf een opmerkelijk concrete uitleg. In een interview met Timothy White voor Rolling Stone vertelde hij dat ‘Against The Wind’ voor hem ging over vooruitkomen zonder daarbij je verstand en integriteit te verliezen. Hij sprak over het verschil tussen mensen die werkelijk om je geven en mensen die van je profiteren. Het moeilijke, vond hij, is te leren wanneer het een en wanneer het ander gebeurt.

Die verklaring maakt het lied scherper, maar lost niet alles op. Want de verteller is zelf evenmin vrij van schuld. Hij beschrijft hoe hij almaar sneller leefde, zich weinig aantrok van regels en nauwelijks nadacht over wat hij anderen of zichzelf verschuldigd was. Hij was voortdurend onderweg, maar lijkt achteraf niet precies te weten waarheen. Dezelfde man die zo hard rende, vertelt hoe hij telkens opnieuw beschutting zocht.

Dat is nogal een tegenstrijdigheid. Je kunt jezelf voorstellen als iemand die zich moedig tegen de omstandigheden verzet, terwijl je tegelijkertijd degene bent die steeds opnieuw in de problemen raakt. Seger laat beide mogelijkheden bestaan. Zijn verteller heeft kennelijk schade opgelopen, maar hij heeft ook zelf een aandeel in de geschiedenis die hij vertelt.

Opmerkelijk genoeg wordt al dat rennen begeleid door een tamelijk bedachtzame rockballad. De piano heeft een centrale plaats, het tempo is gematigd en het arrangement laat de zang het verhaal dragen. De titel suggereert lichamelijke inspanning, maar de muziek jaagt de verteller niet voortdurend op. De terugkeer van hetzelfde refrein krijgt daardoor betekenis door wat er in de tussenliggende coupletten is gebeurd. Eerst liepen er twee mensen, vervolgens zocht er één beschutting. De woorden veranderen, terwijl het muzikale herkenningspunt blijft bestaan.

Paul Harris speelde de piano en het orgel op de opname. Over zijn pianosolo bestaat bovendien een aardig gedocumenteerd detail. Glenn Frey, Segers oude vriend van de Eagles, stelde voor dat gitarist Drew Abbott met de pianopartij zou meespelen. Vervolgens namen Frey en Seger samen achtergrondvocalen op. Seger heeft die bijdrage later zelf beschreven. De gitaar kreeg daarmee niet eenvoudig een afzonderlijk solomoment: ze werd nadrukkelijk aan de pianopartij verbonden. Het is een kleine, gerichte arrangementkeuze die laat zien hoeveel aandacht er aan deze ogenschijnlijk eenvoudige ballad werd besteed.

Ook Segers terugblik op de opnamen is verhelderend, al betreft die het album als geheel. Hij vertelde later aan radiopresentator Redbeard dat hij zich in deze periode meer ontspannen voelde dan bij zijn voorgaande platen. Hij hoorde achteraf minder wanhoop in het resultaat. Dat betekent niet automatisch dat de verteller van ‘Against The Wind’ in vrede heeft leren leven met alles wat hem is overkomen. Het maakt wel duidelijk dat Seger zelf het album niet uitsluitend als een document van teleurstelling beschouwde.

Tegen het einde zijn de onbezorgde omzwervingen ingeruild voor afspraken, verplichtingen en de vraag wat nog een plaats in zijn leven verdient. De woorden worden bijna administratief. Geen grote verklaringen meer over alles wat ooit mogelijk leek, maar keuzes die dagelijks gemaakt moeten worden. Het is een merkwaardige bestemming voor iemand die zijn leven lang onderweg wilde zijn.

En toch blijft hij rennen. In het laatste refrein is de jongen die met Janey tegen de wind in liep een oudere man geworden. De beweging is hetzelfde gebleven, de mensen om hem heen niet. Zelfs de grammatica van zijn herinnering is veranderd: wat met we begon, eindigt met I.

NR. 184 THE ROLLING STONES – UNDER MY THUMB

Brian Jones laat de marimba vrolijk tikken, terwijl Mick Jagger opschept hoe hij een vrouw klein heeft gekregen.

Terry Gross had in oktober 2010 een probleem waar Keith Richards haar niet gemakkelijk vanaf kon helpen. Ze hield van ‘Under My Thumb’. Van het ritme, de melodie, de onweerstaanbare manier waarop alles in elkaar greep. Maar iedere keer dat ze zichzelf hoorde meezingen, besefte ze opnieuw wat ze eigenlijk zong. Een man die zich verheugt over zijn overwinning op een vrouw die voortaan precies moet doen wat hij zegt. Richards probeerde haar gerust te stellen. Je kon het ook zien als een machtsstrijd tussen twee mensen, ongeacht hun geslacht. Misschien was de man in het lied vroeger zelf wel onderdrukt geweest. En trouwens, voegde hij eraan toe, hij had de tekst niet geschreven.

Er werd gelachen. Gross had nog steeds een uitstekend punt.

De aantrekkingskracht van ‘Under My Thumb’ begint bij een instrument dat de meeste rockgroepen in 1966 niet boven aan hun verlanglijst hadden staan. Brian Jones speelt marimba, een slaginstrument met houten klankstaven. Zijn melodische figuur geeft het nummer onmiddellijk een eigen gezicht. Charlie Watts houdt er een strak rhythm-and-bluesritme onder, terwijl Bill Wymans baslijn de marimba harmonisch volgt zonder haar eenvoudigweg te verdubbelen. Keith Richards vult het geheel met zijn gitaarritmes aan. In de refreinpassages krijgt de bas bovendien een scherper, vervormd geluid. Het arrangement heeft daardoor meer lagen dan zijn ogenschijnlijke eenvoud doet vermoeden.

Die marimba is een buitengewoon gelukkige vondst. Jones speelt een motief dat gemakkelijk blijft hangen, maar niet opdringerig wordt. De gitaar hoeft er niet overheen te schreeuwen, de bas krijgt ruimte voor een eigen beweging. De muzikanten lijken elkaar precies genoeg plaats te gunnen om de opname voortdurend levendig te houden.

Het is een verrukkelijk arrangement. En Mick Jagger gebruikt het om een buitengewoon vervelende man aan het woord te laten.

Die man heeft een geschiedenis, al kennen we alleen zijn versie ervan. De vrouw die hij tegenwoordig commandeert, had vroeger kennelijk de macht over hem. Hij presenteert zijn gedrag als een rechtmatige omkering van de verhoudingen. Nu bepaalt hij wat ze draagt, hoe ze zich gedraagt en wanneer ze mag spreken. Ze wordt achtereenvolgens vergeleken met een kronkelende hond, een Siamese kat en een lief huisdier. Zelf behoudt hij het recht om naar andere vrouwen te kijken. Zij moet haar ogen bij zich houden.

Jagger geeft die verteller nauwelijks iets van de woede die je bij zo’n afrekening zou verwachten. Zijn voordracht is soepel, spottend en vooral zelfvoldaan. De vernederingen worden niet uitgeschreeuwd; hij deelt ze mee met het gemak van iemand die niet langer tegenspraak verwacht. Het steeds terugkerende down to me maakt van zijn overwinning haast een administratieve kwestie. Alle beslissingen vallen onder zijn verantwoordelijkheid. De ander komt niet meer aan het woord.

Op hetzelfde album staat ‘Stupid Girl’, waarin Jagger zijn minachting veel nadrukkelijker laat blijken. De irritatie ligt er bovenop. In ‘Under My Thumb’ is die fase voorbij. De verteller heeft de macht al in handen en kan zich veroorloven ontspannen te klinken. De muziek geeft hem daar alle gelegenheid toe. Het is verleidelijk om in die opgewektheid een ironisch commentaar op zijn gedrag te horen, maar de opname levert weinig bewijs dat we om hem moeten lachen. Hijzelf doet dat in ieder geval niet.

Aftermath, verschenen in april 1966, was het eerste Stones-album dat volledig bestond uit eigen composities van Jagger en Richards. De groep had haar reputatie opgebouwd met Amerikaanse blues en rhythm-and-blues, maar vond nu steeds meer eigen vormen. Brian Jones speelde daarin een merkwaardige rol. Terwijl het officiële schrijverschap bij Jagger en Richards lag, leverde hij met instrumenten als sitar, dulcimer en marimba bijdragen die het karakter van hun nummers ingrijpend konden veranderen.

‘Under My Thumb’ is daarvan een prachtig voorbeeld. Jones hoeft geen melodie te zingen en krijgt geen compositiecredit om een beslissend stempel op de plaat te drukken. De marimba is vanaf de opening een muzikaal herkenningspunt. Een conventionele gitaarpartij had de song misschien even doeltreffend voortgestuwd, maar het lichtvoetige karakter ervan zou aanzienlijk minder uitgesproken zijn geweest.

In 1995 sprak Jagger met Jann Wenner van Rolling Stone over het nummer. Hij prees Jones’ marimbapartij en wees op de manier waarop het ritme tegen het einde steeds meer vaart krijgt. De song was nooit als oorspronkelijke single uitgebracht, maar had zich volgens hem toch tot een bekende albumtrack ontwikkeld. Toen Wenner de kritiek op de vrouwvijandige tekst ter sprake bracht en het woord karikatuur suggereerde, stemde Jagger daarmee in. Hij beschouwde het als een nogal grappig bedoeld lied, geschreven als reactie op een vrouw die zelf erg bazig was geweest.

De verklaring past bij wat de verteller ons in het openingscouplet vertelt. Zijn latere gedrag zou een reactie zijn op eerder onrecht. Maar wie de tekst verder volgt, merkt hoe weinig belangstelling hij heeft voor een evenwichtiger verhouding. Hij wil de rollen niet opnieuw verdelen; hij wil ze definitief omdraaien. Jaggers opmerking dat het een grap was, maakt die gedachte niet ongedaan. Een karikatuur kan tenslotte ook iets onthullen over de mensen die haar zo graag opvoeren.

Richards had in 2010 op zijn beurt gelijk dat een songtekst niet noodzakelijk een persoonlijke geloofsbelijdenis is. Een zanger kan een onaangenaam personage spelen zonder iedere uitspraak van dat personage te onderschrijven. Dat maakt Jaggers uitvoering juist interessant. Hij zingt zo overtuigend vanuit die zelfgenoegzaamheid dat de luisteraar bijna ongemerkt de muzikale kant van zijn overwinning krijgt aangeboden. Zijn stem, de beweeglijke bas en Jones’ marimba maken het heerlijk gemakkelijk om met hem mee te gaan.

Naar het einde toe krijgt de opname steeds meer het karakter van een voortrollende groove. Jagger strooit met korte aansporingen en geruststellende uitroepen, terwijl Watts het ritmische fundament overeind houdt. De muziek blijft even uitnodigend als aan het begin. Van de vrouw die in de tekst zo uitvoerig wordt besproken, vernemen we ondertussen geen woord.

Aan het slot blijft Jagger haar toeroepen dat ze het rustig aan moet doen: take it easy, baby. Hij heeft haar zojuist verteld wanneer ze mag spreken, wat ze mag dragen en naar wie ze mag kijken. Voor zichzelf heeft hij aanmerkelijk minder regels bedacht.

NR. 183 FLEETWOOD MAC – LANDSLIDE

Stevie Nicks had geen platencontract meer en twijfelde aan alles, maar gelukkig had ze haar gitaar nog.

Bij een van de Fleetwood Mac-concerten in Wembley in de zomer van 1980 begonnen de bezoekers al te applaudisseren voordat ‘Landslide’ afgelopen was. Een recensent van het Britse Sound International ergerde zich eraan. Er moesten nog enkele maten worden gespeeld. Hij had die avond toch al niet veel plezier beleefd aan Fleetwood Mac. De geluidsinstallatie was te hard, de band maakte een ongeïnspireerde indruk en vooral Stevie Nicks kwam volgens hem onvoldoende tot haar recht. Maar ‘Landslide’ was een uitzondering. Lindsey Buckingham begeleidde haar op versterkte akoestische gitaar, Christine McVie voegde een fijnzinnige elektrische-pianosolo toe. Het was, vond hij, Nicks’ beste nummer van de avond.

De uitvoering op het dubbelalbum Live werd op 25 juni in dezelfde Wembley Arena opgenomen. Nicks zong er een lied dat ze had geschreven toen ze nog niet wist of ze ooit van muziek zou kunnen leven. Inmiddels behoorde ze tot de beroemdste zangeressen van de rockwereld. Buckingham stond nog altijd naast haar, al was er in de zeven tussenliggende jaren nogal wat veranderd.

In haar herinneringen aan het ontstaan van ‘Landslide’ keert Stevie Nicks steeds terug naar een woonkamer in Aspen, Colorado. Ze zat op de vloer met haar Goya-gitaar en keek uit op de besneeuwde Rocky Mountains. Ze twijfelde of ze moest doorgaan met de muziek of misschien beter terug naar school kon gaan. Het zijn opmerkelijk huiselijke omstandigheden voor een lied dat uiteindelijk zo’n groot publiek zou bereiken.

Nicks en Buckingham waren in 1971 naar Los Angeles verhuisd om samen een muzikale carrière op te bouwen. Hun album Buckingham Nicks uit 1973 had weinig succes gehad. Nicks werkte als serveerster en schoonmaakster om geld binnen te brengen, terwijl Buckingham zich op het schrijven, produceren en uitwerken van hun muziek richtte. Ze hadden jarenlang veel van zichzelf gevraagd, zonder dat duidelijk werd of het ergens toe zou leiden.

In een interview met Performing Songwriter uit 2003 vertelde Nicks dat ze tijdens haar verblijf in Aspen besloot het nog een kans te geven. Over het lied dat ze daar schreef, zei ze: ‘Landslide was the decision.’

Het is een merkwaardige manier om zo’n beslissing vast te leggen. Je zou verwachten dat een lied dat ontstond uit de keuze om door te zetten, iets van herwonnen vastberadenheid zou laten horen. Maar Nicks zingt over de angst voor verandering, over het leven dat ze rond een ander heeft opgebouwd en over de vraag of ze de opeenvolgende levensfasen wel aankan. Er wordt geen toekomst beloofd. De beslissing mag genomen zijn, de twijfel is daarmee niet verdwenen.

Ook muzikaal blijft ‘Landslide’ dicht bij die onzekerheid. Buckinghams tokkelpatroon geeft het lied een gelijkmatige beweging, zonder de zang op te jagen. De melodie laat Nicks haar vragen stellen en vervolgens ruimte nemen voordat ze verdergaat. Het refrein biedt geen spectaculaire ontlading. De woorden keren terug, en daarmee ook de vragen. Het lied hoeft niet van stemming te veranderen om verder te kunnen.

Toen ‘Landslide’ in 1975 op het album Fleetwood Mac verscheen, waren Nicks en Buckingham inmiddels toegetreden tot een groep die een nieuw hoofdstuk in haar bestaan begon. Het succes volgde snel. Rumours maakte in 1977 van Fleetwood Mac een wereldverschijnsel, terwijl de liefdesrelatie tussen Nicks en Buckingham ten einde kwam. Ze bleven samenwerken. De twee muzikanten die elkaar in hun vroege jaren nodig hadden gehad om hun carrière van de grond te krijgen, moesten nu een manier vinden om ook zonder hun vroegere verhouding samen muziek te maken.

‘Landslide’ kreeg daardoor een geschiedenis die de schrijfster bij het ontstaan onmogelijk had kunnen voorzien. De woorden over afhankelijkheid en verandering bleven dezelfde, maar de mensen die ze uitvoerden waren veranderd. Wie het lied uitsluitend als een bekentenis over Buckingham hoort, mist bovendien hoeveel ruimte Nicks in de tekst laat. Een geliefde kan degene zijn om wie een bestaan is opgebouwd, maar een muzikale partner evenzeer. Ook haar vader kreeg in latere uitspraken van Nicks een plaats in de ontstaansgeschiedenis.

De Wembley-uitvoering laat nog iets anders zien. In Aspen had Nicks het lied op haar eigen gitaar geschreven. In Fleetwood Mac werd het onderdeel van een gezamenlijk muzikaal bestaan. Buckingham gaf het met zijn begeleiding een herkenbare vorm; op het podium kon Christine McVie er met haar toetsen een nieuwe kleur aan toevoegen. Dat het een persoonlijk lied was, betekende niet dat het uitsluitend van Nicks bleef zodra het werd uitgevoerd. De anderen hadden er hun eigen muzikale aandeel in.

Er is een aardige verklaring van Nicks uit een interview in 2006. Ze vertelde dat ze, telkens wanneer ze ‘Landslide’ zong, weer terugdacht aan die kamer in Aspen. Ze zag de bergen door het raam en herinnerde zich de vraag of ze Buckingham en de muziek nog een kans moest geven. Het was een manier om een lied dat ze al tientallen jaren uitvoerde voor zichzelf levend te houden.

Dat maakt die uitvoering in Wembley ook zo interessant. Het publiek hoorde een beroemde zangeres die een van haar bekendste nummers bracht. De schrijver van het lied droeg ondertussen een veel vroegere versie van zichzelf met zich mee, uit een tijd waarin Wembley Arena nog geen onderdeel van haar leven was.

Stevie Nicks had in Aspen besloten verder te gaan. In Wembley wisten duizenden mensen inmiddels hoe dat was afgelopen. Toch zong ze nog steeds de vragen die ze zichzelf destijds had gesteld.

NR. 182 THE BAND – STAGEFRIGHT

Voor The Band begint de ellende zodra het publiek begint te juichen.

Om zes uur ’s morgens wilde Rick Danko nog altijd niet stoppen. In de Shangri-La-studio in Malibu was hij bezig een harmoniepartij in te zingen bij de stem van Levon Helm, die al op de band stond. De overige muzikanten waren naar bed. Alleen Robbie Robertson zat nog achter de mengtafel. Danko probeerde de juiste noten te vinden, vroeg om een nieuwe poging en wilde vervolgens nóg een keer. Robertson staarde uitgeput naar de knoppen voor hem. Ten slotte zei hij dat hij zou gaan huilen als hij niet onmiddellijk naar huis kon.

Journalist Emmett Grogan was erbij en beschreef de scène in Oui Magazine. Het was november 1976. The Band werkte aan het album Islands en repeteerde ondertussen voor The Last Waltz, het afscheidsconcert waarmee de groep een punt wilde zetten achter het voortdurende touren. Zestien jaar hadden de vijf muzikanten samen op podia gestaan, eerst met Ronnie Hawkins, later met Bob Dylan en uiteindelijk als The Band. Robertson had er genoeg van. Danko zat om zes uur ’s morgens nog een zangpartij te perfectioneren.

Tijdens een interview voor Guitar Player, dat in december 1976 verscheen, had de journalist gevraagd of ze nog graag optraden. Danko antwoordde zonder aarzeling: ‘I love it!’ Hij vond zelfs dat The Band te weinig speelde. Robertson hield ook van optreden, vertelde hij, zolang het maar bijzonder bleef. Zodra het een verplichting werd, verdween voor hem het plezier.

Het is verleidelijk om daar twee karakters tegenover elkaar te zetten, maar Danko begreep Robertsons vermoeidheid best. Hij zei dat ook in hetzelfde interview. Zelf had hij alleen nog zoveel plannen. Een soloplaat, samenwerken met andere muzikanten, nieuwe opnamen maken. Hij wilde doorgaan totdat hij er moe van werd. Daar was hij, verklaarde hij, nog lang niet aan toe.

Danko was opgegroeid in het landelijke Ontario, waar muziek bij het gezinsleven hoorde. Zijn vader speelde mandoline, zijn moeder en tantes zongen. Als kind speelde hij op bruiloften en schoolfeesten. Op zijn zeventiende kwam hij bij Ronnie Hawkins terecht, de rock-‘n-rollzanger bij wie hij ook de basgitaar leerde bespelen. Met de latere leden van The Band ontwikkelde hij een manier van musiceren die hij bijna twintig jaar later nog altijd moeilijk onder woorden kon brengen. Toen Guitar Player hem naar zijn eigenzinnige basspel vroeg, zei hij dat hij eigenlijk geen bas speelde, maar ruimte vulde.

Daar bedoelde hij iets heel concreets mee. Hij en drummer Levon Helm luisterden voortdurend naar elkaar. De basdrum en de basgitaar moesten samen kunnen bewegen, zonder elkaar iedere tel voor te schrijven. Danko liet bewust noten weg. Op het podium zette hij zijn versterker relatief zacht, zodat hij de anderen goed kon horen. Hij wilde midden tussen zijn collega’s staan. Wanneer iedereen steeds harder en drukker ging spelen, verdween volgens hem juist datgene wat hun muziek bijzonder maakte.

Dat vermogen om anderen ruimte te geven, maakte Danko tot een ongewone bassist. Hij kon met glijdende noten en onverwachte ritmische verschuivingen een eenvoudige begeleiding voortdurend laten veranderen. En ondertussen zong hij. Zijn hoge, beweeglijke stem was een van de herkenbaarste geluiden van The Band, naast de aardse zang van Helm en de gevoelige tenor van Richard Manuel.

Robertson had ‘Stage Fright’ in 1970 geschreven, mede naar aanleiding van zijn eigen problemen met optreden. Tijdens de eerste concerten van The Band in Winterland, in 1969, had hij zo’n last van zenuwen gehad dat er volgens zijn latere herinnering zelfs een hypnotiseur aan te pas kwam. De tekst beschreef hoe roem een muzikant kan veranderen en hoe een podium, ondanks het applaus, een beangstigende plek kan zijn. Danko kreeg de leadzang.

Hij kende die spanning zelf ook. Vóór een optreden trok hij zich mentaal terug, soms midden tussen andere mensen. Hij zocht concentratie en gebruikte de zenuwen om zich voor te bereiden. Op school had hij als kind al eens een angstaanval gevoeld tijdens een uitvoering. Toch bleef hij optreden. Bij liveconcerten hield hij juist van het onverwachte: de mogelijkheid dat een muzikant een fout maakte en de anderen iets moesten verzinnen om het nummer overeind te houden. Zo’n avond kon volgens hem uiteindelijk beter worden dan een foutloos concert.

Op Thanksgiving Day 1976 stond hij opnieuw in Winterland. Bill Graham had de zaal ingericht voor een feestelijk afscheid, met kroonluchters, een uitgebreid diner en duizenden gasten. Martin Scorsese liet het concert filmen. De meeste beroemde gastmuzikanten moesten nog komen toen The Band ‘Stage Fright’ speelde. Volgens Grogans ooggetuigenverslag veranderde na ‘The Night They Drove Old Dixie Down’ de belichting, totdat Danko alleen in een scherpe schijnwerper stond. Garth Hudson speelde een orgelsolo die de scène nog dramatischer maakte. Ook Robertson kreeg ruimte voor zijn gitaar.

De uitvoering werd destijds niet door iedereen als angstig ervaren. Adam Block schreef kort na het concert in New Musical Express dat Danko het nummer helder zong, met minder paniek in zijn stem dan op de oorspronkelijke opname. De vier minuten en vijfentwintig seconden die op de veertigste-verjaardagsuitgave van The Last Waltz terechtkwamen, bewaren een lied waarin Robertson zijn podiumangst had verwerkt, gezongen door een man die juist moeilijk afscheid kon nemen van optreden.

Het afscheidsconcert betekende voor The Band inderdaad het einde van een tijdperk. In 1983 pakten Helm, Hudson en Danko, met Richard Manuel en nieuwe muzikanten, de draad weer op. Robertson keerde niet terug. Na Manuels overlijden in 1986 bleven de anderen optreden en platen maken. Danko werkte daarnaast met de Noorse songwriter Jonas Fjeld en de Amerikaanse folkzanger Eric Andersen. Hij hield van dat kleinere gezelschap, waarin stemmen en instrumenten opnieuw hun plaats moesten vinden.

In de jaren negentig was het reizen aanzienlijk minder comfortabel geworden. Muzikant en journalist Robert Lloyd trok in 1994 en 1996 met een voorprogramma van The Band mee. De groep speelde de ene avond in het prestigieuze Beacon Theatre in New York en de volgende in een kleine club in Delaware. Lloyd was onder de indruk van het spelplezier en vooral van Danko’s baspartijen. De glijdende noten, de onverwachte accenten en zijn gevoel voor ritme waren er nog steeds. De stem had inmiddels aan kracht en precisie verloren. Sommige avonden kostten hem zichtbaar moeite.

Toen Lloyd vroeg of Danko een nummer met zijn groep wilde meespelen, bedankte deze vriendelijk. Eén minuut extra op het podium zou hem naar eigen zeggen een uur zweten kosten.

Vooraan in de tourbus van The Band hing een vel papier. Daarop stond, in grote cijfers, hoeveel dagen er nog restten voordat de muzikanten weer naar huis konden.

In 1997 vertelde Danko aan persbureau Reuters dat het podium voor hem een veilige plek was. Hij wist dat andere mensen dat anders ervoeren, maar zonder optreden zou hij verloren zijn. Hij had nieuwe plannen, nieuwe platen en vrienden met wie hij graag speelde. Zijn gezondheid was inmiddels een zorg geworden en ook drugsproblemen hadden hun sporen nagelaten. Toch bleef hij concerten geven, vaak in kleine zalen en met wisselende begeleiders.

Begin december 1999 trad Danko op in The Ark in Ann Arbor, Michigan. Journalist Robert L. Doerschuk sprak hem en woonde het concert bij. Danko werd begeleid door pianist en accordeonist Aaron Hurwitz. Hij zong opnieuw ‘Stage Fright’, naast ‘Chest Fever’ en ‘The Shape I’m In’. Zijn stem klonk lager en ruwer dan vroeger; sommige hoge noten kon hij nauwelijks meer bereiken. Maar Doerschuk beschreef ook hoe Danko af en toe onverwacht met de melodie omhoogging en daarmee iets van de oude zeggingskracht terughaalde.

Het bleek zijn laatste optreden. Op 10 december overleed Rick Danko thuis.

Na het concert in Ann Arbor had hij nog geprobeerd exemplaren van zijn nieuwe live-cd, Live on Breeze Hill, te verkopen. Hij vertelde het publiek dat voor de hoes milieuvriendelijke inkt op basis van soja was gebruikt. Als niemand de plaat kocht, kon hij de verpakking altijd nog opeten. Danko moest zelf om die grap lachen. Vervolgens zei hij dat wie geen cd wilde kopen, gerust toch even naar hem toe mocht komen. Dan konden ze gewoon wat praten.

NR. 181 TOM PETTY & THE HEARTBREAKERS – REFUGEE

Meer dan honderd pogingen kostte dit nummer, en zelfs de gitarist liep er twee dagen voor weg.

Voor het refrein van ‘Refugee’ had Mike Campbell geen nieuwe akkoorden nodig. Hij gebruikte dezelfde reeks als onder het couplet, vertelde hij later. Alleen moest het refrein klinken alsof er ineens meer op het spel stond. Dat verschil kon niet van een akkoordwisseling komen. De muzikanten moesten het zelf maken.

Op Campbells viersporendemo zat de muziek al in elkaar. Petty kreeg het bandje, schreef de tekst en de zangmelodie en was naar eigen zeggen na tien, vijftien minuten klaar. De twee hadden een nummer waarvan ze zeker waren dat de band er wel raad mee zou weten. Ze speelden het bovendien al op het podium. Toen Jimmy Iovine de productie van Damn the Torpedoes op zich nam, lag er een uitstekende kandidaat voor een grote single.

In de studio verloor ‘Refugee’ bijna al zijn vanzelfsprekendheid.

De Heartbreakers hadden hun eerste twee albums met Denny Cordell gemaakt. Iovine en geluidstechnicus Shelly Yakus verlangden een andere nauwkeurigheid. Over het geluid van de drums kon dagenlang worden gewerkt. Campbell herinnerde zich in de toelichting bij de boxset Playback dat zijn demo beter bleef klinken dan de uitvoeringen waarvoor de voltallige band zich in het zweet werkte. Hij werd zo gek van het herhalen dat hij twee dagen vertrok. De rest van het album was al grotendeels opgenomen toen ‘Refugee’ nog altijd niet naar tevredenheid op de band stond.

Voor drummer Stan Lynch was die nieuwe opnamemethode nog minder plezierig. Iovine vond dat zijn timing niet goed was. Tegen Howard Stern vertelde de producer in 2017 dat hij de drummer wekenlang bleef aansporen om de juiste maat te vinden. De spanningen liepen zo hoog op dat Lynch tijdens de sessies zelfs tijdelijk zijn plaats in de groep verloor. Campbell heeft later erkend dat ze veel te hard voor hem waren geweest.

In een interview met Modern Drummer uit 2025 beschreef Lynch hoe hij het arrangement benaderde. Campbells demo had nauwelijks dynamische verschillen. Pas met Petty’s zang erbij ontstond voor hem de noodzaak om de coupletten klein te houden en de grote stukken te laten losbarsten. Daarvoor beschikte hij, in zijn eigen wat spottende samenvatting, over twee standen: de gedempte tik van een dwarsgelegde drumstok, of hard spelen.

Dat eerste is lastiger dan het klinkt. De snaredrum stond volgens Lynch zo laag gestemd dat zijn rimclick alleen goed klonk wanneer de stok precies op de juiste plaats terechtkwam. Onder de ingetogen passages hadden bas en drums bovendien weinig andere instrumenten om achter te schuilen. En dan moest de band zonder clicktrack vanuit die terughoudendheid gezamenlijk naar de luide gedeelten bewegen. Voor een drummer die gewend is de hele band met zijn spel mee te trekken, werd iedere overgang een nauwkeurig karwei.

Petty sprak later over 110 takes. Lynch herinnerde zich vooral dat hij na de derde al twijfelde of het ooit goed zou voelen. Hij bleef spelen; de opnamen bleven op elkaar lijken.

Tijdens het terugluisteren verscheen sessiedrummer Jim Keltner. Volgens Lynch kwam hij vermoedelijk van een andere opname verderop in het gebouw. Hij had een plastic kinderrammelaar bij zich en speelde ermee op de muziek mee. Dezelfde Lynch die zoveel kritiek over zijn spel had gekregen, vertelde decennia later met uitgesproken bewondering hoe Keltner daarmee het nummer bij elkaar bracht.

Iovine herinnerde zich het voorval eveneens. Hij vertelde dat het ritme hem voor het eerst goed voorkwam toen de shaker werd toegevoegd. Op de uitgebrachte plaat staat Keltner daadwerkelijk als shaker-speler vermeld. Een kleine, regelmatige percussiepartij bleek precies wat de producer had gemist in een opname waarvoor hij de drummer wekenlang op de proef had gesteld.

Ondertussen had de band een ander studiogeluid ontwikkeld. Petty gaf Iovine later de eer dat Benmont Tenchs orgel veel nadrukkelijker naar voren kwam. Campbell leverde de gitaarfiguren, Ron Blair verzorgde de baspartij en Lynch moest de overgang tussen ingehouden coupletten en de grote refreinen laten werken. Dezelfde akkoorden, maar met een heel andere dynamiek. De uitvoering maakte het verschil dat de compositie al mogelijk had gemaakt.

Lynch had daarin zelf een belangrijke rol. Hij vertelde in 2025 dat hij de overgangen tussen de verschillende gedeelten van ‘Refugee’ gaandeweg tijdens het spelen vormgaf. De eerste twee keer gebruikte hij een grote, rollende drumfill. Tegen het einde van het nummer begon hij voorzichtiger te worden. Hij had de coupletten en de brug achter de rug. Na drieënhalve minuut kon één verkeerde beslissing de hele take bederven.

Daarom hield hij de laatste fill zo klein mogelijk. Eén enkele slag.

NR. 180 TORGEIR WALDEMAR – STREETS (ELECTRIC)

Zelf worstelt hij met pillen, zij met een depressie; Torgeir Waldemar belooft niet haar te redden, wel bij haar te blijven.

Er staat één woord tussen de twee singles: Electric. In 2014 bracht Torgeir Waldemar ‘Streets’ uit als voorloper van zijn titelloze debuutalbum. Op 5 januari 2018 verscheen hetzelfde lied opnieuw, nu met die toevoeging tussen haakjes. Wie vier jaar na de eerste uitgave terugkeert naar een compositie, wekt al gauw de indruk dat er nog iets aan verbeterd moest worden. Alleen was er aan het oorspronkelijke ‘Streets’ weinig te repareren.

Op 5 november 2014 noemde Hugo Vogel het nummer op AltCountry.nl het hoogtepunt van Waldemars debuut. Hij prees de combinatie van akoestische gitaar, pedalsteel en samenzang. Een begrijpelijke keuze. Het lied neemt ruimschoots de tijd om zijn melodie te ontvouwen, met een ingetogen pedalsteelintro en een instrumentaal gedeelte waarin ook de mondharmonica een plaats krijgt. De donkere stem van Waldemar wordt omringd door de harmonieën van Janne Hea Svebakken, Ida Jenshus en Johan Daniel Henriksen. Er wordt niets geforceerd. De muzikanten lijken erop te vertrouwen dat een melodie ook zonder grote gebaren indruk kan maken.

Vier jaar later heeft juist die terughoudendheid plaatsgemaakt voor iets heel anders.

De elektrische ‘Streets’ begint met gitaarspel dat veel nadrukkelijker naar voren treedt. De zang krijgt gezelschap van een stevige ritmesectie, waarna de gitaren steeds meer ruimte opeisen. Eerst is er een afzonderlijke leadpartij, later raken twee elektrische gitaren in elkaar verstrengeld. Het samenspel heeft iets van de onstuimigheid waarmee Neil Young en Crazy Horse een eenvoudige compositie kunnen oprekken. De melodie blijft herkenbaar, maar de instrumentale gedeelten hebben een andere functie gekregen. Waar de pedalsteel in 2014 vooral een tegenstem aanreikte, kunnen de elektrische gitaren het nummer nu voor langere tijd naar zich toe trekken.

Het merkwaardige is dat Waldemar daarmee precies die eigenschappen verandert die zijn eerste opname zoveel waardering opleverden. Het lied werd geprezen om zijn ingetogen samenspel. De maker zelf bleek er nog een veel nadrukkelijker uitvoering in te horen.

Daar zit een geschiedenis tussen.

Waldemars debuut was opgenomen in Maridalen Kirke in Oslo, met een muzikantengezelschap waarin onder anderen Øyvind Blomstrøm op pedalsteel en Ida Jenshus op orgel, mondharmonica en achtergrondzang meespeelden. De plaat wortelde in de Amerikaanse folk- en countryrocktraditie. Gene Clark, Townes Van Zandt en de ingetogen kant van Neil Young waren herkenbare referenties. Voor een Noorse zanger met een zware stem en een voorliefde voor lange composities was het een opmerkelijk overtuigend begin.

Met No Offending Borders uit 2017 werd het speelveld aanzienlijk groter. Waldemar liet zijn elektrische gitaar nadrukkelijker spreken. In nummers als ‘Summer In Toulouse’ en ‘Sylvia (Southern People)’ kregen lange instrumentale passages en stevige rockarrangementen een belangrijke plaats. De rustige songwriter van 2014 bleek ook een gitarist die zich niet hoefde te beperken tot de rol van begeleider.

Een jaar later kwam Jamais Vu. Vijf bestaande liedjes, allemaal opnieuw opgenomen. Drie nummers van No Offending Borders werden teruggebracht tot akoestische uitvoeringen. Twee oudere composities, ‘Streets’ en ‘Take Me Home’, kregen juist elektrische arrangementen. Waldemar bewoog in twee richtingen tegelijk. Wat oorspronkelijk stevig had geklonken, werd uitgekleed. Wat ingetogen was begonnen, kreeg een volledige elektrische behandeling.

Het zou een aardig experiment voor een tussentijdse uitgave zijn geweest, ware het niet dat Waldemar er een persoonlijke aanleiding voor gaf. In de aankondiging van Jamais Vu vertelde hij dat zijn liedjes tijdens het optreden voortdurend veranderden. Na jaren van liveoptredens waren sommige zo ver van hun uitgangspunt verwijderd geraakt dat hij de nieuwe uitvoeringen als bijna onbekend ervoer.

Vandaar die titel. Jamais vu is het omgekeerde van déjà vu: een vertrouwde situatie voelt ineens vreemd, alsof je haar voor het eerst meemaakt.

Dat maakt de elektrische ‘Streets’ interessanter dan een bewerking waarbij iemand simpelweg de versterkers hoger zet. De tweede opname is een vastlegging van een lied dat na zijn eerste verschijning een ontwikkeling heeft doorgemaakt. We weten niet tijdens welk optreden of welke repetitie de beslissende muzikale veranderingen ontstonden. Waldemar presenteert die ontwikkeling zelf als geleidelijk. Daarmee wordt het oorspronkelijke studioarrangement ook niet achteraf onjuist verklaard. Het was de vorm die de compositie in 2014 had.

Er blijft iets eigenaardigs aan een songwriter die zijn eigen repertoire opnieuw uitbrengt. Andere artiesten kunnen zijn werk coveren, versnellen, vertragen of verbouwen; daar heeft hij niet noodzakelijk iets over te zeggen. Maar Waldemar nam in 2018 zelf opnieuw de verantwoordelijkheid voor ‘Streets’. Hij liet een compositie horen die hij inmiddels vanuit een andere muzikale omgeving benaderde.

En die verandering raakt meer dan de instrumentatie. In de eerste opname geven de harmoniezang en de pedalsteel de zware voordracht iets beschouwends. De elektrische bewerking legt meer nadruk op de aandrang van het nummer. Het gitaarspel neemt een deel van de expressie over die in het origineel vooral aan de stemmen en hun onderlinge verhouding was toevertrouwd. De woorden blijven dezelfde; de ruimte die eromheen ontstaat, verandert.

Je kunt de ingetogen versie blijven verkiezen. Daar valt veel voor te zeggen, zeker wanneer je houdt van het geduld waarmee Waldemar en zijn medemuzikanten de melodie laten uitkomen. Maar de elektrische opname heeft een kwaliteit die het origineel niet op dezelfde manier nastreeft: de instrumenten krijgen gelegenheid om buiten de zang om verder te gaan. Het lied kan zijn eigen gewicht verplaatsen, van stem naar gitaar en weer terug.

Op de vinyluitgave van Jamais Vu is de volgorde veelzeggend. De eerste kant bevat drie nummers van het recentere No Offending Borders, allemaal akoestisch heropgenomen. Op de tweede kant wachten twee liedjes uit 2014.

Juist daar gaan de versterkers aan.

NR. 179 RARE EARTH – GET READY

Smokey Robinson schreef een lied van drie minuten; Rare Earth vulde er een complete plaatkant mee.

In de Plaza Tunnel, een club onder het Grand Concourse Plaza Hotel in de Bronx, kon een plaat van Rare Earth de dansers lang op hun moment laten wachten. ‘Get Ready’ vulde de hele tweede kant van een elpee, ruim 21 minuten. Jongeren die er begin jaren zeventig op dansten, hadden vooral belangstelling voor de drumsolo. Steven Hager beschreef hoe ze hun spectaculairste bewegingen bewaarden voor die passage van ongeveer twee minuten. Op de korte hitsingle die Motown later uitbracht, ontbrak ze volledig.

De diskjockey heette John Brown. Hij draaide James Brown, maar ook die witte rockgroep uit Detroit die een lied van Smokey Robinson had opgerekt tot een hele albumkant. Een van zijn bezoekers was de jonge Clive Campbell, later DJ Kool Herc. Die kwam er om te dansen; Brown kende hij bovendien van school. In het boek dat Steven Hager in 1984 publiceerde, noemde Herc ‘Get Ready’ zijn favoriete nummer. In die tijd was Herc zelf vooral een danser; de draaitafels kwamen later.

De Bronx County Historical Society beschrijft hoe jongeren elkaar in clubs als de Plaza Tunnel en de Puzzle in een kring uitdaagden. In die jaren sprak men van burning of going off. Dansers pikten bewegingen op uit tap en jazz, keken naar James Brown en vonden zelf manieren om een tegenstander af te troeven. In het midden van de kring ging het niet om het correct uitvoeren van een vast dansje. Het ging om vindingrijkheid, durf en timing. De muziek moest genoeg ruimte laten om te laten zien wat je kon. Een drumsolo met weinig zang of melodische afleiding was daarvoor uitstekend materiaal.

De opname was gemaakt in Detroit, waar ‘Get Ready’ al een andere geschiedenis achter de rug had. Smokey Robinson schreef het nummer voor The Temptations, die er in 1966 een soulnummer mee uitbrachten. De muzikanten van Rare Earth heetten toen nog The Sunliners en maakten er op hun optredens in Detroit al een lang nummer van. Een korte opname verscheen in 1968 op hun Verve-album Dreams/Answers. Toen de groep bij Motown terechtkwam en een nieuw rocklabel haar naam kreeg, werd het stuk in 1969 opnieuw opgenomen. Op de lp Get Ready besloeg het de volledige tweede kant.

Drummer en zanger Pete Rivera vertelde later dat de band het stuk jarenlang als concertafsluiter had gespeeld. In Motowns studio aan West Grand Boulevard kon de lange versie in een klein aantal takes worden vastgelegd. Het applaus dat op de plaat te horen is, werd later toegevoegd; de uitvoering zelf is geen concertregistratie. De ruim 21 minuten voeren ver voorbij de coupletten en refreinen van Robinsons compositie. De zang van Rivera maakt lange tijd plaats voor instrumentaal spel, waarin zijn drums een opvallend aandeel krijgen.

In een uitvoerige luisterbeschrijving van de albumopname onderscheidt recensent Robert Pincus twee drumsolo’s. De eerste begint rond de vijfde minuut. Rivera heeft dan nog enige steun van bassist John Persh, voordat de toetsen zich weer aandienen. Verderop volgen een uitgebreide gitaarpassage en een tweede drumsolo, rond de zeventiende minuut; na enkele ogenblikken zijn vrijwel alleen de drums over. Pincus beschrijft zo een stuk muziek waarin de drums niet alleen de maat aangeven, maar een tijdlang vrijwel de hele opname vullen. De dansers die Hager beschreef, hadden hun eigen reden om op die minuten te wachten.

Voor Motown werd aanvankelijk een ander probleem urgent: de verkoop. De elpee kwam moeizaam op gang. Platenman Barney Ales drong aan op een ingekorte single, die op 18 februari 1970 verscheen. In juni stond Rare Earth op nummer vier in de Amerikaanse Billboard Hot 100. Een lied dat als albumkant zijn ruimte had gekregen, bleek op de radio ook binnen drie minuten te kunnen werken. De drumsolo’s waren uit die hitsingle weggesneden. In de Plaza Tunnel was voor de drumsolo de albumversie nodig.

Toen Kool Herc in 1973 samen met zijn zus Cindy feesten begon te organiseren aan Sedgwick Avenue, bracht hij de kennis van zulke dansvloeren mee. Later werd hij beroemd om zijn manier om instrumentale breaks met twee draaitafels te verlengen. Daarbij draaide het niet langer om een lied netjes van begin tot eind te laten horen: de dj kon blijven waar de dansers het liefst wilden zijn. De Bronx County Historical Society noemt behalve Herc ook dansers als Trixie, Chubby en de Legendary Twins. Zij waren geen toeschouwers van een uitvinding achter draaitafels. Hun danspraktijk bepaalde mede welke delen van een plaat ertoe gingen doen.

Op 18 augustus 2022 verkocht Christie’s een exemplaar van Get Ready uit de verzameling van DJ Kool Herc voor 2.772 dollar. In de catalogus vermeldde het veilinghuis dat de korte single niet de drumsolo bevatte die Herc gebruikte.