NR. 178 GOLDEN EARRING – RADAR LOVE

Het is misschien de lekkerste autorit op plaat, maar Barry Hay laat de bestuurder niet levend thuiskomen.

‘Moet ik dan wachten ofzo?’ Dat zou George Kooymans hebben gevraagd toen Golden Earring besloot dat de gitaar in het eerste deel van ‘Radar Love’ weg moest blijven. De herinnering komt van bassist Rinus Gerritsen, die het verhaal in 2026 vertelde. Kooymans had de compositie aangebracht op zijn akoestische gitaar. Hij mocht vervolgens bij zijn eigen nummer een tijdlang zijn handen thuishouden.

Op Moontan wilde de band in 1973 dichter komen bij wat op het podium gebeurde. Bij Soundpush in Blaricum kreeg het viertal een ruimte om te repeteren en demo’s te maken. Gerritsen noemt het zonder omhaal een rommelhok. Voor het eerst konden ze een arrangement uitproberen, het opnemen, erover ruziën en opnieuw beginnen, zonder meteen aan de definitieve studiosessie vast te zitten.

De gitarist leverde doorgaans de songs aan. ‘Radar Love’ was daarin geen uitzondering. Alleen zat de beslissende opening niet in Kooymans’ eerste gitaarschets. Gerritsen bedacht de basfiguur en de instrumentale passages aan het begin en in het midden. Hij had daarbij een gedragen, percussief intro voor ogen, met iets van de toenmalige Santana. Drummer Cesar Zuiderwijk kreeg ruimte voor een shuffle die het begin ook zonder gitaar overeind kon houden.

Gerritsen speelde de baspartij met een plectrum op zijn Gibson EB-3, via een Fender Twin. Dat laatste is een gitaarversterker. Hij herinnerde zich later zelfs de standen van de knoppen: bas op acht, treble op drie. Aan het geluid dat zo ontstond, wilden luisteraars hem volgens zijn eigen verhaal nog jaren later herkennen.

Toen Kooymans inzag wat die gitaarloze aanloop mogelijk maakte, ging hij volgens Gerritsen alsnog akkoord. Zijn gitaar hoefde niet langer doorlopend de begeleiding te vullen; er kwamen plekken vrij om met korte frasen op Barry Hays zang te reageren. Hij moest even wachten, maar kreeg ook een ander soort partij te spelen dan in zijn oorspronkelijke schets.

Zuiderwijk bracht zijn eigen ideeën mee. In een terugblik verbond hij een van zijn drumvondsten aan Ian Paice, die in Deep Purples ‘Highway Star’ op de snaredrum tekeergaat. Zuiderwijk vroeg zich af wat zo’n beweging in een shuffle zou doen. Aan de uiteindelijke opname waren intussen meer handen te pas gekomen dan die van de vier bandleden. Naast Kooymans, Hay, Gerritsen en Zuiderwijk vermeldt de albumdocumentatie Eelco Gelling op slidegitaar bij ‘Radar Love’. De officiële compositiecredits noemen Kooymans voor de muziek en Hay voor de tekst; het arrangement staat op naam van de band.

Hay gaf het nummer een automobilist die ’s nachts naar zijn geliefde rijdt, overtuigd dat ze elkaar op afstand aanvoelen. In de tekst komt ook Brenda Lee voorbij, over wie Hay een huiselijke herinnering bewaarde: zijn moeder draaide haar platen wanneer hij uit school kwam. Dat hij uitgerekend haar nummer ‘Coming On Strong’ koos, had een minder sentimentele reden. Het rijm moest kloppen, legde hij later uit. Een goede poptekst hoeft niet uit één soort herinnering te bestaan.

De basis van ‘Radar Love’ werd opgenomen in de Phonogram-studio in Hilversum, waarna de plaat in de Londense IBC Studios verder werd afgewerkt. Volgens Gerritsen speelde Golden Earring vrijwel live, op acht sporen, met de drums in mono op één spoor. Hij herinnerde zich ook een moment waarop het arrangement een andere kant op ging dan afgesproken.

Na het middenstuk had Zuiderwijk de oorspronkelijke shuffle moeten hervatten. Volgens Gerritsen wist de drummer even niet meer hoe hij daar terug moest komen. Er viel een korte onderbreking; Zuiderwijk begon anders op zijn bekken en de bassist vond zijn plek erbij. Dat was niet de terugkeer die ze hadden ingestudeerd. Ze hielden hem wel.

Zuiderwijk beschreef de opnamen zelf eveneens als improviserend. In een terugblik voor Slagwerkkrant benadrukte hij dat ze één doorlopende uitvoering hadden vastgelegd, zonder het nummer achteraf uit stukjes tape samen te stellen. Het materiaal dat later in Londen werd toegevoegd, veranderde daar volgens zijn herinnering niets aan. Voor een band die een paar jaar daarvoor vooral de studio binnenliep om een voorbereide song op te nemen, was dit een veel beweeglijker manier van werken.

Gerritsen keek met plezier terug op de onregelmatigheden van de opname; in zijn herinnering gaven ze de uitvoering spanning. Zuiderwijk was heel wat minder toegeeflijk. Toen hij er vijftig jaar later over sprak, zei hij dat hij de oude opname vond ‘rammelen als de pest’. Hij had de shuffle zelf bedacht.

NR. 177 PRINCE AND THE REVOLUTION – PURPLE RAIN

Prince zingt niet om een regenbui te overleven, hij wil bij haar zijn als de wereld vergaat.

Op de afrekening van een benefietconcert in Minneapolis staan twee posten die de moeite van het bewaren waard bleken. Twaalf tamboerijnen voor het publiek: 127 dollar. Een vergunning voor tweehonderd voet rijstrook langs de stoep: 35 dollar. Op dat laatste stukje straat stond op 3 augustus 1983 een vrachtwagen van de Record Plant uit New York, vol opnameapparatuur. De gemeentelijke papieren noemden de club nog Sam’s, hoewel het gebouw al ruim anderhalf jaar First Avenue heette.

Binnen bood het voormalige Greyhound-busstation ruimte aan heel verschillende muzikanten uit Minneapolis. Steve McClellan programmeerde er onder meer Hüsker Dü en de Replacements. Prince kwam er niet alleen om op te treden. Volgens dj Kevin Cole bracht hij testpersingen van nieuwe nummers mee en ging hij vervolgens zelf tussen de dansers staan om te horen wat zijn muziek op de grote geluidsinstallatie deed. Voor de band was de zaal vertrouwd terrein. Voor het Minnesota Dance Theatre was ze die avond een manier om geld bijeen te brengen.

Het dansgezelschap van Loyce Houlton had Prince en de muzikanten die bij zijn filmplannen betrokken waren dansles gegeven. Nu stonden de dansers zelf op het programma en speelde The Revolution voor een publiek dat 25 dollar per kaartje had betaald. De opbrengst bedroeg ongeveer 23.000 dollar. Het concert leverde bovendien drie basisopnamen op voor het volgende Prince-album: ‘I Would Die 4 U’, ‘Baby I’m a Star’ en ‘Purple Rain’.

Aan ‘Purple Rain’ had de groep in een repetitieloods aan Highway 7 uren gewerkt. Prince bracht een melodie en een akkoordenschema mee dat zijn muzikanten eerder aan country deed denken. Wendy Melvoin spreidde de akkoorden op haar gitaar uit en voegde er extra tonen aan toe, waaronder voorhoudingen die een gewone drieklank openbreken. De melodie bleef eenvoudig; de akkoorden kregen meer kleur en een minder vanzelfsprekende afloop. In Alan Lights boek over Purple Rain herinnert Melvoin zich hoe ze op die manier de opening vormgaf. Lisa Coleman vertelde later dat de groep vervolgens uren achtereen aan het nummer werkte.

Bobby Z nam de ballad anders in handen. Hij vertelde aan The Guardian dat hij er vanzelf een zware rockbeat in hoorde, in de geest van John Bonham. Bij de concertopname stonden zowel zijn drumstel als elektronische percussie opgesteld. De technici gebruikten zelfs een opstelling waarbij zijn snaredrum een LinnDrum kon aansturen. Voor Wendy Melvoin was dit bovendien haar eerste optreden met de band.

Ook de tekst verandert van schaal. De openingszin — ‘I never meant to cause you any sorrow’ — ontkent de bedoeling om iemand verdriet te doen, zonder te zeggen wat er is voorgevallen. Verderop duikt naast de aangesproken ‘you’ ineens een ‘we’ op. De zanger richt zich niet langer uitsluitend tot één persoon; de oproep wordt collectief, zonder dat duidelijk wordt wie hij allemaal tot die groep rekent. Het refrein kan door een zaal worden meegezongen, terwijl de aanleiding voor die woorden onuitgesproken blijft.

David Z, die bij de opname betrokken was, wist volgens zijn latere herinnering niet zeker of hij een concertregistratie maakte of de basis voor een plaat. In de vrachtwagen hielden drie technici de bandmeters in de gaten terwijl het optreden steeds luider werd; vervorming op de tape zou niet meer te herstellen zijn. Bij zijn controle na afloop viel Z vooral op dat de bas via een draadloze verbinding zwak op band was terechtgekomen.

De banden gingen daarna naar Sunset Sound in Los Angeles. Prince kortte de lange uitvoering in en schrapte een compleet couplet. Coleman vond dat tekstueel niet bij de andere twee passen. Er werden strijkers toegevoegd en nog andere partijen bijgewerkt, al kon technicus David Leonard later niet meer met zekerheid aanwijzen welke instrumenten precies waren vervangen. Het publiek verdween niet volledig uit de opname. De zaal klinkt op de plaat soms nog mee, terwijl de strijkers uit de studio eroverheen liggen. Een toehoorder in First Avenue had die strijkers nooit gehoord; de mensen die thuis de plaat draaiden kregen het publiek nog wel mee.

In de film worden de rollen anders verdeeld. Op het scherm komen Wendy en Lisa met het materiaal voor ‘Purple Rain’ aanzetten, waarna Prince’ personage, The Kid, zich er aanvankelijk tegen verzet. Buiten de film had Prince het nummer aangedragen; Melvoin, Coleman en de overige bandleden ontwikkelden vervolgens hun eigen partijen. Regisseur Albert Magnoli herinnerde zich later dat hij tijdens het benefietconcert in het lied de climax van zijn film herkende. Een paar maanden daarna was First Avenue zelf een filmset. Een brief van de productie bood de club 100.000 dollar voor het gebruik van de grote zaal van 26 november tot 20 december 1983.

De volgende zomer zagen bioscoopbezoekers de club op het doek. Op het album, verschenen in juni 1984, stond het nummer als afsluiter. Medewerker Rod Smith herinnerde zich ook een praktisch gevolg van de filmopnamen: het podium kreeg een nieuw schakelpaneel en dimmers voor de verlichting. Daarna stonden er weer andere bands onder die lampen.

NR. 176 THE BEATLES – THE FOOL ON THE HILL

Niemand neemt de man op de heuvel serieus; hij vindt dat zelf blijkbaar niet zo’n probleem.

Om half vier ’s ochtends werd Paul McCartney gewekt door een taxichauffeur. Dat vertelde hij jaren later aan zijn biograaf Barry Miles. De chauffeur moest hem, Beatles-assistent Mal Evans en cameraman Aubrey Dewar naar een plek brengen waar je de zon goed kon zien opkomen. Ze waren de vorige dag in Nice aangekomen zonder een precieze filmlocatie te hebben gekozen. McCartney had een lange zwarte jas bij zich. Dewar een camera en een statief.

Op 25 oktober was in Abbey Road de monomix van ‘The Fool On The Hill’ gemaakt. Voor Magical Mystery Tour, de televisiefilm die The Beatles toen maakten, ontbraken nog beelden bij het lied. McCartney bedacht dat hij die op een berg kon opnemen. De taxi reed ongeveer een uur landinwaarts. Volgens zijn herinnering stonden ze vervolgens in de kou te wachten, tot hij tussen de rotsen kon gaan staan en dansen. Hij gaf Dewar aanwijzingen, sprong van de ene plek naar de andere en ging voor het zonlicht staan. Er was geen regisseur die de dwaas vertelde hoe een dwaas zich hoorde te gedragen.

Het lied had die figuur trouwens evenmin van een duidelijke gebruiksaanwijzing voorzien. De man op de heuvel heeft geen naam, geen voorgeschiedenis en nauwelijks contact met zijn omgeving. De mensen om hem heen weten niettemin zeker wat ze aan hem hebben: zijn glimlach is dwaas, zijn woorden worden genegeerd, zijn bedoelingen menen ze te doorzien. In de eerste coupletten lijkt de verteller hun oordeel zonder commentaar door te geven. De man zelf krijgt weinig gelegenheid het beeld te corrigeren.

Pas aan het einde maakt McCartney een draai. ‘He never listens to them’, zingt hij. De man hoort zijn critici dus zelf ook niet aan. Vervolgens verklaart hij hén voor dwazen. Dat is een minder comfortabele uitkomst dan het bekende beeld van de wijze zonderling die ten onrechte wordt miskend. Misschien heeft de man een ruimer blikveld dan zijn omgeving; misschien is hij even beslist in zijn oordeel als de mensen die hem afschrijven. De tekst laat die mogelijkheid open, al zag McCartney zijn personage zelf duidelijk sympathiek.

In The Lyrics uit 2021 verbond McCartney hem rechtstreeks met Maharishi Mahesh Yogi, de meditatieleraar die The Beatles in 1967 leerden kennen. Hij vond de aanduiding ‘fool’ niet kleinerend. De goeroe werd vanwege zijn giechel door sommigen als een dwaas behandeld, terwijl McCartney juist zijn onverstoorbaarheid bewonderde. Het lied was in zijn ogen een complimenteus portret.

In de opname staan de coupletten in D-groot; het refrein verschuift naar D-klein. Voor het refrein wordt de terts Fis een F, terwijl de tekst van de meningen van de omstanders naar zijn blik op de ondergaande zon gaat. Het is een opvallende harmonische verschuiving, beschreven door muziekanalist Alan W. Pollack. McCartney had de compositie op 6 september al als pianodemo vastgelegd. Na een eerste groepsopname op 25 september begon de band een dag later opnieuw. Het arrangement groeide daarna verder, met onder meer blokfluitpartijen en later dwarsfluiten.

Voor die laatste fluiten kwamen op 20 oktober drie musici naar Abbey Road: Jack Ellory en de broers Christopher en Richard Taylor. De vier sporen van de bestaande opname waren al bezet. De nieuwe partijen moesten daarom op een aparte band worden opgenomen. Bij het maken van de definitieve monomix op 25 oktober lieten de technici twee viersporenmachines synchroon lopen. Drie fluitpartijen op een extra band: een behoorlijke technische omweg voor een lied dat voor de luisteraar maar drie minuten duurt.

Zes dagen later stond McCartney in Frankrijk met een Philips-cassetterecorder, zodat hij tijdens het filmen ongeveer met zijn eigen zang kon meebewegen. Geluid werd er niet opgenomen. Een klapbord om beeld en muziek achteraf netjes gelijk te zetten was er evenmin. McCartney zei later dat zo’n kleine filmploeg ook een manier was om de vakbondsregels te ontlopen die in Groot-Brittannië meer mensen zouden hebben vereist. Hij wist dat hij de song er later onder kon leggen; dat zijn mondbewegingen dan precies moesten kloppen, hield hem op de berg niet erg bezig. Bij de montage werd dat wél een probleem.

McCartney herinnerde zich ook dat ze de rest van de dag doorfilmden, maar dat het harde daglicht veel minder bruikbaar was. Het vroege materiaal leverde uiteindelijk het meeste op. In de tekst ziet de man de zon steeds ondergaan; op de Franse heuvel had McCartney juist op de zonsopkomst gewacht.

In Abbey Road hadden twee bandmachines precies gelijk moeten lopen. Dewar had McCartney gefilmd zoals die zich op dat moment bewoog. De zon was keurig opgekomen; bij het monteren bleek het lastig zijn mondbewegingen met de woorden gelijk te krijgen.

NR. 175 OZZY OSBOURNE – MAMA, I’M COMING HOME

Zelfs voor een liefdeslied aan Sharon wist Ozzy bij wie hij moest zijn: Lemmy.

Een interviewer wilde van Ozzy Osbourne weten hoe moeilijk het was geweest om zijn allerpersoonlijkste lied te schrijven. Ozzy had het antwoord snel klaar: ‘Lemmy wrote it!’ Lemmy Kilmister, de voorman van Motörhead, zat volgens zijn eigen herinnering vrijwel naast hem. Het gebeurde tijdens een festival waar beiden interviews gaven. De journalist had een gevoelige vraag voorbereid, alleen niet voor de man die de tekst had geschreven.

‘Mama, I’m Coming Home’ werd Ozzy’s grootste Amerikaanse solohit en bereikte in april 1992 de 28ste plaats van de Billboard Hot 100. Het nummer klonk als een persoonlijke bekentenis, gericht aan zijn vrouw Sharon. Lemmy had de woorden geleverd; Ozzy en gitarist Zakk Wylde hadden de muziek gemaakt. Dat de man achter ‘Ace of Spades’ ook zoiets kon schrijven, zal niet iedereen hebben verbaasd. Lemmy had tenslotte veel meer muzikale belangstelling dan zijn reputatie als onverbeterlijke herrieschopper deed vermoeden. Hij hield bijvoorbeeld van de Beatles. En van de Eagles.

Die laatste band duikt ook op in de herinneringen van Zakk Wylde aan de opname. Maar eerst moest er een lied komen.

Ozzy liep al een paar jaar met de melodie rond. Ook de titel had hij zelf bedacht. Sharon noemde hij ‘Mama’, en aan het einde van een tournee liet hij haar aan de telefoon weleens weten dat hij naar huis kwam. Met Wylde werkte hij de muziek uiteindelijk uit achter de piano in diens appartement.

Dat appartement zag er van buiten niet bijzonder uitnodigend uit. Wylde herinnerde zich kapotte luiken, hoog gras en een bank op het gazon. Ozzy vroeg hem bezorgd of Sharon hem eigenlijk wel betaalde. Binnen stond gelukkig een pas aangeschafte piano. Daar ging het tweetal aan zitten, met Ozzy’s melodie als uitgangspunt.

Van die piano is in de uiteindelijke gitaaropening weinig meer terug te vinden. Wylde bouwde het intro op uit drie gitaarpartijen: een twaalf- en een zessnarige gitaar, plus een partij in octaven. Daardoor krijgt het motief een bredere klank zonder zijn heldere, akoestische karakter te verliezen. De begeleiding laat aanvankelijk veel ruimte vrij. Pas verderop komen de stevigere elektrische gitaren nadrukkelijk naar voren.

Wylde had zich in deze periode verdiept in de Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd en de Eagles. Vooral die laatste groep hoorde hij terug in zijn eigen solo. Hij dacht aan het gitaarspel van Joe Walsh en Don Felder, en aan ‘Hotel California’. Vlak voor het tweede refrein, wanneer Ozzy zingt over hoe vaak hij het gezicht van zijn geliefde heeft gezien, zit een korte geharmoniseerde gitaarlijn die Wylde zelf als typisch Eagles beschreef.

Voor een gitarist die eerder werd afgerekend op zijn vermogen om Randy Rhoads en Jake E. Lee op te volgen, was dat een interessante keuze. Bij deze ballad hoefde hij niemand met een stortvloed aan noten te overtuigen. De gitaar kon de melodie ondersteunen en op de juiste momenten een eigen antwoord geven.

De woorden waren ondertussen aan Lemmy toevertrouwd. Ozzy stuurde hem een cassette en vroeg of hij er een tekst voor kon maken. Hij verwachtte dagen te moeten wachten. Volgens hun latere herinneringen kwam Lemmy al na enkele uren met verschillende teksten. Lemmy zelf beschreef de klus in een interview uit 2013 zonder veel ophef. Hij was gewend een titel te krijgen en daar een lied omheen te bouwen. Meer had hij kennelijk niet nodig.

Wie de songtekst leest, merkt dat Lemmy van die thuiskomst geen gezellige hereniging heeft gemaakt.

De verteller opent met de mededeling dat hij veranderd is. Vervolgens krijgt de aangesprokene een reeks verwijten te horen. Ze had een betere vriend kunnen zijn, ze haalde hem binnen en stuurde hem weer weg, ze liet hem huilen en vertelde leugens. Toch blijft hij terugkomen op dezelfde aankondiging: hij gaat naar huis.

Het is nogal wat bagage voor iemand die op het punt staat zijn koffers uit te pakken.

Ook de verteller zelf komt er niet helemaal ongeschonden vanaf. Hij erkent dat hij het mis kan hebben. Er is sprake van zelfzuchtige liefde en van twee mensen die ieder voor zich eenzaam zijn. Maar Lemmy vertelt ons niet precies wie waarvoor verantwoordelijk is. De tekst biedt geen bekentenis waarin één partij alle schuld op zich neemt, en ook geen verzoening waarin de oude ruzies zijn opgelost.

De manier waarop het lied is opgebouwd, maakt die onzekerheid des te aardiger. De coupletten bestaan uit betrekkelijk korte verklaringen en beschuldigingen, telkens onderbroken door de titel. In het refrein krijgt Ozzy meer melodische ruimte. Hij blijft diezelfde woorden uitspreken, terwijl het arrangement steeds nadrukkelijker wordt. De muziek geeft zijn besluit een overtuigingskracht die de gebeurtenissen in de tekst nog helemaal niet rechtvaardigen.

Daar zit ook iets van Ozzy’s bijzondere kwaliteit als zanger. Zijn herkenbare stem heeft weinig nodig om een melodie persoonlijk te laten klinken. Hij hoeft de verwijten niet uit te schreeuwen of de woorden met overdreven dramatiek te belasten. De terugkerende titel doet het meeste werk. De coupletten maken duidelijk waarom thuiskomen ingewikkeld kan zijn; het refrein laat weinig twijfel bestaan over wat hij van plan is.

Dat betekent niet dat Lemmy het huwelijk van Ozzy en Sharon nauwkeurig in coupletten heeft vastgelegd. De persoonlijke aanleiding is gedocumenteerd, maar de verteller blijft een figuur in een lied. Ozzy herkende zich sterk in de tekst en vertelde later dat hij het zelf nauwelijks beter had kunnen formuleren. Lemmy hield het op een compositie waarvoor hij een cassette en een titel had gekregen.

Die samenwerking leverde op No More Tears nog meer op. Lemmy schreef ook mee aan ‘Desire’, ‘I Don’t Want to Change the World’ en ‘Hellraiser’. Maar ‘Mama, I’m Coming Home’ kreeg het grootste publiek. Het liet bovendien horen hoeveel ruimte er in Ozzy’s muziek bestond voor invloeden die gewoonlijk niet met heavy metal worden geassocieerd.

Aan het einde van het nummer zijn de verwijten niet ingetrokken. Er komt ook geen antwoord van Sharon. Ozzy zingt alleen nog een paar keer dat hij naar huis komt.

NR. 174 EAGLES – ONE OF THESE NIGHTS

De Eagles zoeken een vrouw die half engel en half duivel is; geen wonder dat ze haar nog niet hebben gevonden.

Steve Clarke had een tamelijk originele manier gevonden om ruzie te krijgen met Don Henley. Hij had op het nieuwe Eagles-album de verkeerde leadzanger aangewezen. Niet ergens achter in een koortje, maar op het titelnummer, de eerste single. Glenn Frey, had hij geschreven. Het was Henley.

Op 18 juni 1975 kwam de Britse journalist naar Rotterdam Ahoy. De platenmaatschappij had hem uitgenodigd voor het concert, al had hij een paar weken eerder in New Musical Express weinig goeds te melden gehad over One of These Nights. Clarke, ooit een bewonderaar van de band, vond het vierde album beneden hun niveau. Manager Irving Azoff had bij voorbaat al laten weten dat een interview er niet in zat. Toch trof Clarke backstage de drummer, die hem volgens zijn tien dagen later gepubliceerde verslag begroette met: “You’re the guy who got the facts wrong.”

Henley begon over de stem op de single. Vervolgens kwamen de andere fouten aan bod. Clarke had een twaalfsnarige gitaar voor een mandoline gehouden en Too Many Hands uitgelegd als een lied over een vrouw. Volgens Henley ging het over de aantasting van de aarde. Clarke bood zijn excuses aan. Henley liep naar zijn kleedkamer. De zaken waren opgehelderd, de sfeer bepaald niet.

De binnenhoes gaf Clarke weinig uitvluchten. Daar stond in duidelijke letters dat Henley de leadzang verzorgde. De Eagles hadden intussen wel meer dan één zanger in huis. Glenn Frey had Take It Easy voor zijn rekening genomen, Henley Witchy Woman en bassist Randy Meisner Take the Devil. De hoge, strak op elkaar afgestemde harmonieën waren hun handelsmerk, ongeacht wie er op dat moment vooraan zong.

Frey had bij het schrijven van One of These Nights veel naar de Spinners en Al Green geluisterd. Hij en Henley waren liefhebbers van de soulplaten die uit Philadelphia en Memphis kwamen. Producer Bill Szymczyk kende de rhythm-and-blues eveneens van dichtbij. Ze zochten een nummer dat kon bewegen op een dansritme zonder de elektrische gitaren aan de kant te zetten. Henley herinnerde zich later dat ze zich afvroegen hoe ze de aantrekkingskracht van disco konden combineren met het scherpere gitaarwerk.

Bij de opnames in Miami was bassist Randy Meisner volgens een veel latere herinnering van gitarist Don Felder door sneeuw gestrand in Nebraska. Felder nam tijdens het uitproberen zijn bas over en bedacht het patroon dat het nummer op gang brengt. Toen Meisner terugkwam, leerde hij hem de partij. Het is Felders versie van de gebeurtenissen, verteld vijftig jaar later, maar het geeft een aardig inkijkje in een groep waarin een gitarist soms ook met de baspartij aan het werk ging.

Felder had nog een andere bijdrage die hij zorgvuldig had voorbereid. Voor zijn solo dacht hij aan David Sanborn, een altsaxofonist. Volgens Felder kun je zo’n partij niet eindeloos volproppen met noten: de blazer moet af en toe ademhalen. Hij legde die onderbrekingen ook in zijn gitaarspel. Hij beschreef de solo als een melodie met zinnen en tussenruimtes, gespeeld op een gitaar maar bedacht met een saxofonist in zijn hoofd.

Boven die ritmische basis kwam Henleys zang. De tekst houdt een ontmoeting in het vooruitzicht, ergens op een van die komende avonden; een exacte afspraak wordt het nooit. De achtergrondstemmen trekken ondertussen hoog boven hem uit. Meisner bereikte volgens Henley noten die alleen honden konden horen. Frey was er bijzonder tevreden over: in gesprekken met Cameron Crowe zei hij dat Henleys stem de Eagles de mogelijkheid gaf meer soul in hun muziek toe te laten. Zijn favoriete Eagles-opname? Niet Hotel California. Deze.

Op de avond in Ahoy was Clarke intussen niet milder geworden. Hij vond het optreden secuur uitgevoerd en het publiek enthousiast, maar de band op het podium tamelijk weinig opwindend. Na afloop leek Frey de zaak nog te kunnen relativeren. Hij zei tegen Clarke dat hij diens recensie niet erg had gevonden. Later in het hotel verdedigde hij het album echter uitgebreid. Henley kwam erbij zitten en verklaarde volgens Clarke dat zijn eerdere verbittering inmiddels voorbij was.

Een formeel interview kwam er desondanks niet. Frey zag er later van af; Henley leek er op zijn beurt wel voor te voelen. In Londen probeerde Clarke opnieuw contact te leggen. Azoff berispte hem omdat hij buiten de manager om met Henley had gesproken. Kort daarop liet Joe Walsh, die in Rotterdam het voorprogramma had verzorgd, een afgesproken interview afzeggen. Clarke schreef het allemaal op, inclusief de ergernis.

Op 2 augustus stond One of These Nights bovenaan de Amerikaanse hitlijst. Frey vertelde die zomer aan Rolling Stone dat hij het nummer uit een discotheek in Rotterdam had horen komen. De journalist kreeg zijn interview nooit. Manager Azoff had van het begin af aan gezegd dat alleen een gesprek met alle vijf de Eagles mogelijk was; dat kwam er niet.

NR. 173 JONATHAN WILSON – 69 CORVETTE

Jonathan Wilson zit ver van huis en denkt aan zijn vader, die ooit in een Corvette scheurde en nu merkbaar langzamer wordt.

De vader in Jonathan Wilsons ‘69 Corvette’ heeft een tenniselleboog. Hij heeft die blessure opgelopen door te oefenen op zijn volley. De man rijdt in een Corvette uit 1969 rond, met een zespak bier binnen handbereik. Maar zijn zoon ziet hem langzamer worden en kan dat moeilijk verdragen.

Zijn moeder verschijnt in een even ongepolijst tafereel. Samen met haar drinkt Wilson goedkope tequila, waarna ze de slappe lach krijgen. Even later slaapt hij alleen tussen extra kussens. Er klinkt een raadselachtige opmerking over afscheid nemen: let erop of gasten je bedanken voor het eten en de wijn. Dan komen oude polaroids tevoorschijn, met het besef dat er ooit mensen op zullen staan die je niet meer kunt bellen. Wilson wist dat hij nogal wat prijsgaf. In LA Weekly vertelde hij in 2020 dat hij zich had afgevraagd wat zijn ouders ervan zouden vinden, vooral zijn vader. Die dronk in de jaren van Wilsons jeugd volgens hem enorme hoeveelheden Coors Light. Inmiddels, zei de zoon, was dat veranderd.

Het lied begon tijdens een wereldtournee met Roger Waters. In 2017 en 2018 speelde Wilson gitaar, leidde hij de band en nam hij de zangpartijen van David Gilmour voor zijn rekening. Tussen de optredens verbleef hij in hotels die zelden iets met thuis te maken hadden. In een terugblik voor Relix schreef hij over een oud hotel in Oost-Europa, wandelingen door de stad en een restaurant waar hij weinig plezier aan beleefde. Daar dacht hij aan Dixie Trail, de straat in North Carolina waar hij was opgegroeid. Ver van zijn ouders begon hij aan ‘69 Corvette’.

Wilson woonde toen al jaren in Californië, waar hij met zijn studio een eigen plek had veroverd. Hij produceerde platen voor anderen, onder wie Father John Misty, en maakte zelf uitgestrekte, minutieus opgebouwde rockmuziek. Aan Rare Birds, verschenen in 2018, had hij naar eigen zeggen negen maanden gesleuteld. Hij speelde veel zelf in en kon eindeloos blijven veranderen.

In het openingscouplet van ‘69 Corvette’ wil de verteller zijn hotel uit. Daarna denkt hij aan de stad waar hij ooit vol vertrouwen aankwam en aan de kansen die hij er voor zich zag. Bij Carolina komt de tekst ineens uit bij de mensen die achterbleven. Hij denkt aan de bierblikjes van zijn vader, het lachen van zijn moeder, een bed vol kussens waarin hij alleen ligt. Zelfs het advies over dankbaar afscheid nemen past bij iemand die zich plotseling realiseert hoe vaak hij zelf vertrokken is.

In 2019 kwam Wilson tijdens een uitzending van het radioprogramma eTown Steve Earle tegen. Ze spraken over de nieuwe plaat die Wilson wilde maken. Waarom, opperde Earle, ging hij niet naar Nashville om er met goede sessiemuzikanten te werken? Het kwam gelegen. Wilson verlangde niet alleen naar North Carolina; na Rare Birds had hij ook genoeg van maandenlang aan één opname peuteren. Hij vroeg Pat Sansone van Wilco, een oude vriend, om de sessies mee te produceren. In Sound Emporium gingen ze aan het werk met onder anderen bassist Dennis Crouch en pedalsteelgitarist Russ Pahl. De basis van Dixie Blur lag er in zes dagen.

Voor de viool wilde Wilson Mark O’Connor. Die had, vertelde Wilson later, weinig belangstelling voor gewoon studiowerk. Op zijn verzoek kwam er uiteindelijk een afspraak: O’Connor wilde in dezelfde ruimte als de band spelen en niet achteraf zijn partij over een bestaande opname leggen. ‘69 Corvette’ was volgens Wilson het eerste lied dat ze samen vastlegden.

Op de opname rust veel op een bescheiden akoestische gitaar. Wilson gebruikte voor dit lied zijn Martin 000-18 uit 1947; in Guitar.com wees hij zelf op het fijne geluid van de kleine klankkast. Hij zingt laag, soms haast sprekend. De viool krijgt vervolgens een eigen melodische passage. Wilson vertelde later dat O’Connor bij meerdere opnametakes telkens een andere, volledig uitgewerkte solo speelde. De muzikant die zijn nummers jarenlang zelf kon blijven aanpassen, liet nu een ander mee bepalen hoe de plaat zou klinken.

Dat laatste kende Wilson van vroeger. Zijn vader speelde in een rockband, maar ging ook met plaatselijke muzikanten zitten die banjo, mandoline en gospelharmonieën meebrachten. Wilson speelde als jongen mee. In Nashville zag hij professionele sessiemuzikanten aan het werk met hun snelle akkoordenschema’s, vol cijfers, symbolen en ruitjes. Hij herkende het plezier van gezamenlijk iets maken. Er waren nog overdubs nodig; de plaat kwam niet in één ononderbroken ruk tot stand. Toch nam hij het grootste deel met de band op, in plaats van alles thuis zelf op te bouwen.

De single verscheen in november 2019. Voor de videoclip monteerde regisseur Grant James opnamen uit Sound Emporium naast oude familiefilmpjes. Het materiaal uit Wilsons jeugd kwam van zijn familie zelf.

NR. 172 BOB DYLAN – GIRL FROM THE NORTH COUNTRY

Bob Dylan vraagt niet of ze hem terug wil, maar of iemand wil kijken of ze wel warm genoeg gekleed is.

Voor de gitaristen in de Londense folkclubs had ieder zijn eigen pronkstuk. Davey Graham speelde ‘Angi’, Bert Jansch had ‘Strolling Down the Highway’ en Martin Carthy maakte indruk met ‘Scarborough Fair’. Je leerde elkaars stukken kennen, vertelde Carthy later, maar je nam ze niet zomaar over voor je eigen optreden. Bob Dylan kwam eind 1962 naar Londen en hoorde wat Carthy met die oude ballade deed.

Dat ‘Scarborough Fair’ op Carthy’s eerste album uit 1965 staat, kan verwarrend zijn: Dylans ‘Girl From The North Country’ was toen al twee jaar oud. Carthy had het lied bovendien niet zelf geschreven. Hij hoorde Jacqueline McDonald het in 1960 zingen in de Troubadour, vond de tekst en melodie terug in The Singing Island, de bundel van Ewan MacColl en Peggy Seeger, en maakte er zijn eigen gitaararrangement bij. A.L. Lloyd had de ballade in 1956 al opgenomen. Dylan leerde haar via een levende muzikant kennen, niet via een langspeelplaat.

Carthy vertelde in 2018 aan Jon Wilks dat Dylan hem herhaaldelijk om ‘Scarborough Fair’ vroeg. Op een dag kwam de Amerikaan met een eigen lied terug. Hij wilde het laten horen, probeerde tegelijk Carthy’s gitaarfiguur te spelen en raakte volgens Carthy halverwege het eerste couplet de draad kwijt. Hij moest er zelf om lachen. In een later interview vertelde Carthy dat Dylan zijn partij met een plectrum probeerde te spelen, hoewel hij ook uitstekend met zijn vingers kon tokkelen. Zijn enthousiasme is Carthy kennelijk bijgebleven.

Musicoloog Steven Rings heeft een specifiek gitaarverband beschreven. In Carthy’s arrangement blijven de eerste en derde snaar open klinken terwijl op de tweede en vierde snaar noten worden ingedrukt. Dylan gebruikte verwante akkoordgrepen in ‘Girl From The North Country’. Een deel van de klank blijft zo aanwezig terwijl het akkoord verandert. Rings herkent dat spel met open snaren ook in Dylans latere ‘Boots of Spanish Leather’.

De woorden ondergingen intussen een grondige verandering. ‘Scarborough Fair’ hoort bij de eeuwenoude balladefamilie van ‘The Elfin Knight’. In sommige overgeleverde varianten geven geliefden elkaar onmogelijke opdrachten. Zij moet een hemd maken zonder naald of naad; hij krijgt op zijn beurt een akker toegewezen die met onbruikbaar gereedschap moet worden bewerkt. In de versie die Carthy in 1965 opnam, ontbreken die tegenopdrachten van de vrouw. De zanger stuurt een reiziger met een reeks voorwaarden op pad: een onmogelijk hemd, een akker tussen zee en strand, een ploeg van een lamshoorn. Pas als zij daaraan voldoet, kan de liefde terugkeren.

Dylan houdt de reiziger en de vroegere geliefde. Zijn boodschapper moet gaan kijken of de vrouw warm genoeg gekleed is wanneer de sneeuw valt. Hij wil weten of ze haar haar nog lang draagt. Hij vraagt zich af of ze zich hem überhaupt herinnert.

Die jas moet haar tegen de winterwind beschermen. Het lange haar keert tweemaal terug. De zanger weet niet hoe het tegenwoordig valt; hij vertelt hoe hij het zich herinnert. Misschien is het beeld inmiddels achterhaald. De vrouw krijgt in de tekst geen gelegenheid hem dat te vertellen.

Biografen en Dylanliefhebbers hebben zich niettemin met veel overtuiging over haar identiteit gebogen. Echo Helstrom, Bonnie Beecher en Suze Rotolo worden genoemd. De noordelijke streek kan aan Minnesota doen denken, waar Dylan vandaan kwam, maar de uitdrukking sluit evenzeer aan bij de taal van de oude ballade. Het lied bevat te weinig aanwijzingen om een van de genoemde vrouwen aan te wijzen.

Dylan keerde terug naar het muzikale idioom in ‘Boots of Spanish Leather’. In dat lied wisselen twee geliefden woorden uit; hun wensen botsen, worden herhaald en veranderen van betekenis. ‘Girl From The North Country’ kent die tegenspraak niet. De afwezige vrouw blijft buiten het bereik van degene die over haar zingt, en dus ook van ons.

In 2025 vertelde Carthy dat hij nooit moeite had gehad met Dylans bewerking: in de folkclubs wisselden muzikanten voortdurend liederen uit. In Dylans lied wordt die gewoonte van doorgeven zelf het onderwerp: een reiziger moet een boodschap brengen. Hij moet haar ergens in het noorden vinden. Een nauwkeuriger adres is de zanger hem schuldig gebleven.

NR. 171 LED ZEPPELIN – BABE, I’M GONNA LEAVE YOU

Robert Plant zingt dat hij haar gaat verlaten en lijkt vervolgens vooral ruzie met zichzelf te krijgen.

Jimmy Page vroeg Robert Plant om naar Joan Baez te luisteren. Haar zangmelodie van ‘Babe I’m Gonna Leave You’ wilde hij combineren met een gitaarpartij die hij zelf had uitgewerkt. Zo vertelde hij het in 2017 aan de Oxford Union, terugkijkend op hun kennismaking vóór Led Zeppelin. Page speelde Plant de concertplaat van Baez voor en vroeg hem zich haar melodie eigen te maken.

Baez had het lied in 1962 uitgebracht op ‘Joan Baez in Concert’, met haar eigen gitaar als begeleiding. Op de achterhoes schreef producer Maynard Solomon over een verteller die het tegenovergestelde verlangt van wat hij zal doen. Zijn vertrek is zelfopgelegd. Het lied voert iemand op die de zomer afwacht om weg te gaan, de roep van de weg beantwoordt en ondertussen toegeeft dat hij graag zou blijven. Solomon zag de tegenstrijdigheid al voor zich, jaren voordat Bonham eraan te pas kwam.

Baez’ verteller wil westwaarts, alleen. Hij beschrijft zijn eigen voeten alsof die de beslissing al hebben genomen: hij moet ze volgen. In de tekst die Plant zingt, wordt hij herhaaldelijk naar huis geroepen. Verderop verzekert Plants verteller de ander dat hij haar nooit zal verlaten, waarna hij toch weer zegt dat hij weg moet en met haar moet breken. Hij komt met nieuwe beloften terwijl het afscheid al bezig is.

Bij Baez blijft het bij die stem en gitaar. Zeppelin laat de volle band telkens op die breekbare combinatie inbreken. Daarna krijgt de akoestische gitaar opnieuw de ruimte. Voor de opname voegde Page nog een akoestische gitaar als overdub toe, vertelde hij in 1977. Baez heeft ruim tweeënhalve minuut nodig; Zeppelin neemt ruim zeseneenhalve.

De akoestische gitaar opent met een tokkelpatroon van vier noten, een figuur die later terugkeert. Daarbinnen zakt de laagste stem richting E, terwijl hoge tonen soms al op de volgende akkoordwisseling vooruitlopen. Door het vaste ritme blijft die dalende lijn goed te volgen. Onder Plants zang beweegt een tweede melodie.

Het oorspronkelijke lied was geschreven door Anne Bredon. Zangeres Janet Smith leerde het bij haar en gaf het door aan Baez. Smith wordt op Baez’ hoes genoemd als degene van wie zij het lied leerde. Bredons schrijversnaam ontbreekt daar, al werd zij wel vermeld in het Baez-songbook uit 1964. Page vertelde later dat hij het nummer voor een traditional had gehouden. Op Zeppelins debuut uit 1969 verscheen het met hem als arrangeur; in de latere gepubliceerde credits staan Bredon, Page en Plant samen vermeld.

De ruime behandeling van het lied beviel niet iedereen. John Mendelsohn beschreef in Rolling Stone van 15 maart 1969 de afwisseling tussen Plants zang boven akoestische gitaar en de aandrijvende passages van de band. Hij vond de uitvoering op plaatsen saai en veel te herhalend voor haar zeseneenhalve minuut. De zanger was hem bepaald ook niet lief.

Die herhaling valt te verdedigen. De verteller begroet zijn geliefde ook alsof zij alweer is teruggekeerd: hij vertelt hoe goed het voelt haar terug te hebben. Zijn afscheid bevat al een terugkomst. Dat is een ander moment dan het vertrek waarop hij aan het begin vooruitloopt, en het haalt de zekerheid uit de titel.

Bij Zeppelin verschijnt uiteindelijk een gezamenlijke toekomst: iedere dag samen wandelen door het park. Na het zwerven en de roep om weg te gaan is dat een bescheiden plan. De verteller houdt het nauwelijks vol. Na de beloofde wandeling kondigt hij opnieuw zijn vertrek aan.

NR. 170 KISS – I WAS MADE FOR LOVIN’ YOU

Paul Stanley wilde bewijzen dat een discohit schrijven makkelijk was; het werd een van de grootste hits van Kiss.

Voordat Paul Stanley aan zijn eerste liefdesverklaring begint, heeft KISS al een melodie aangeboden die zonder woorden mee kan. Die do-do-do-zang is bijna een tweede refrein. Stanley moet nog vertellen wat hij vannacht allemaal wil; de melodie is al vertrouwd.

Onder die zang gebeurt iets bedrijvigers dan de regelmatige discobeat doet vermoeden. Naast de zware hoofdriff loopt een gedempte gitaarpartij met vier snelle aanslagen per tel. Door het dempen met de handpalm klinken die noten kort en strak. De gitaren verdelen zo het werk: de riff geeft het nummer zijn gewicht, de snelle noten vullen de ruimte tussen de drumslagen. Daarboven kan Stanley zijn gezongen frasen langer maken. De melodische lijnen van het couplet bewegen geleidelijk omhoog. Als het refrein inzet, komen de hoge achtergrondstemmen erbij. Stanley zelf wisselt een soepele voordracht af met lichte, hoge uithalen.

Stanley had bij zijn bezoeken aan New Yorkse clubs als Studio 54 gedacht dat hij zulke danssongs ook wel kon schrijven. In 1992 vertelde hij aan Guitar World hoe hij thuis zijn drummachine op 126 zette en aan een akkoordenschema werkte met Desmond Child en Vini Poncia. De avond was voor hem het onderwerp: wat je nu wilde, met degene die je tegenover je had. Dat past bij de haast van het lied. Vooruitzichten voor de volgende ochtend komen er niet aan te pas.

Die regelmatige beat werd op de plaat gespeeld door Anton Fig. Hij had eerder al op Ace Frehleys soloalbum uit 1978 gedrumd. Zijn betrokkenheid bij KISS moest destijds stil blijven, vertelde hij later, hoewel hij op het grootste deel van Dynasty te horen is. De uitvoering van deze danssingle steunde dus mede op een drummer met wie Frehley al had gewerkt. Frehley zelf kon in de solo volop zijn scherpe rockgitaar laten horen.

Child bracht zijn ervaring met Desmond Child & Rouge mee, de band die Stanley in de New Yorkse club Trax had zien optreden. Volgens Child probeerde hij Stanley warm te maken voor een discobeat onder zware gitaren. Hij herinnerde zich in een interview uit 2019 een vleugel in een repetitieruimte van KISS: terwijl de anderen lunchten, schreven hij en Stanley samen aan de piano. Op het uiteindelijke lied staan drie schrijversnamen, met Poncia als derde. Die produceerde Dynasty en zingt ook achtergrondpartijen.

Bij verschijnen hoorde Billboard in de single stevige gitaren, vertrouwde lead- en achtergrondzang en een vleugje disco. Stanley verwees in augustus 1979 in Cash Box zelf naar het galopperende geluid van vroege Motown-hits. Hij zei in datzelfde interview dat KISS zich niet aan één muzikale identiteit gebonden voelde.

De titel wordt gezongen als een voldongen feit. Zijn bestemming is zij, haar bestemming is hij: Stanley laat de woorden van plaats wisselen en heeft daarmee meteen een antwoord op zijn eigen verklaring. Zodra hij wil weten of zij net zo onverzadigbaar is als hij, klinkt de vraag haast even overtuigd. De zelfverzekerdheid van de voordracht maakt het grappig. Er wordt beleefd naar haar belangstelling geïnformeerd, maar hij heeft zijn eigen kant van de zaak al uitstekend geregeld.

Wanneer later de do-do-do-melodie terugkomt, houdt KISS de herkenning gaande zonder de titel opnieuw nodig te hebben. De zang neemt even afstand van de woorden waarin Stanley zijn verlangen steeds verder opvoert. Je kunt de melodie blijven volgen en meezingen terwijl de liefdesverklaring wordt onderbroken.

Bij latere terugkeren van het refrein gaat het over wat de twee elkaar kunnen geven. Stanley biedt zich royaal aan en informeert of hij op dezelfde inzet mag rekenen. Wie meezingt, neemt beide kanten van het afspraakje voor zijn rekening.

NR. 169 BOB DYLAN – THINGS HAVE CHANGED

De wereld kan ieder moment vergaan, maar Bob Dylan heeft er geen zin meer in zich druk te maken.

In de montagekamer van Wonder Boys zetten Curtis Hanson en muzieksupervisor Carol Fenelon een cd van Bob Dylan op. De regisseur vertelde later hoe ze zo het lied hoorden dat ze voor de begintitels hadden gevraagd: Things Have Changed.

De muzikale smaak van de film was toen al bepaald. Michael Douglas speelt Grady Tripp, een romancier die zijn volgende boek maar niet afkrijgt. Hanson en Fenelon hadden voor zijn wereld singer-songwriters als Van Morrison, Leonard Cohen en John Lennon gekozen. Hanson stelde zich voor dat Grady naar hun muziek zou luisteren; ze waren van dezelfde creatieve generatie. Veel bestaande songs waren al vóór de opnamen beschikbaar. De nieuwe opdracht kwam binnen een zorgvuldig samengestelde platenkast terecht.

Dylan had ruwe beelden bekeken en met Hanson over Grady en Pittsburgh gesproken. Daarna was hij op tournee gegaan; ze hadden nog een paar keer gebeld. In het geleverde lied herkende Hanson de angst om een fout te maken. Hij hoorde er de gevoelens van zijn romancier in terug.

Onder Dylans schorre zang ligt een deinende shuffle. Er staan een bezorgde man, drank en een galg in de tekst. Voor een plechtige ontvangst van al dat onheil speelt de band te soepel. Dylan stelt zinseinden uit terwijl het ritme doorloopt; een onheilspellend beeld krijgt zo de timing van een terloopse opmerking. De combinatie van die beweeglijke begeleiding en zijn droge voordracht maakt het lied veel minder bedrukt dan de losse tekstbeelden doen verwachten.

Bij Magnolia, dat rond dezelfde tijd verscheen, kreeg een filmmaker al tijdens het schrijven woorden van een songwriter aangereikt. Paul Thomas Anderson beschreef in zijn toelichting bij het scenario hoe hij vanuit een regel van Aimee Manns Deathly terugwerkte. Daaruit groeide Claudia, een vrouw die toenadering afweert. In het scenario raakt ze na een kus met een politieman in tranen en probeert ze hun contact af te breken. Hij begrijpt haar niet. Woorden uit de song werden haar dialoog. Anderson had een formulering gevonden voor iemand die zichzelf onbemind achtte en daar alvast naar handelde.

In een gezamenlijk interview met Mann prees hij de helderheid waarmee zij een herkenbaar gevoel kon formuleren. Hij stuurde haar ook het script in de hoop op nieuwe songs. Terwijl hij dat scenario afrondde, schreef Mann Save Me voor de aftiteling. Binnen deze samenwerking kon muziek dus zowel aan het schrijven voorafgaan als op een verzoek van de regisseur ontstaan.

Dylan nam Things Have Changed met zijn tourmuzikanten op. Toen Hanson hem later in concert zag, hoorde hij zijn bestelde filmsong terug als eerste toegift.

NR. 168 BOB DYLAN – SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES

Bob Dylan heeft twee minuten nodig om je te waarschuwen voor agenten, leiders en parkeermeters.

‘Don’t follow leaders’, beveelt Bob Dylan. Een uitstekend advies, al zou je degene die het geeft misschien even moeten aankijken. Hij heeft je inmiddels al heel wat verteld over hoe je je moet gedragen en waar je beter uit de buurt kunt blijven. Voor een lied dat zo graag aan gezag morrelt, heeft ‘Subterranean Homesick Blues’ een buitengewoon bemoeizuchtige verteller.

Op de elektrische opname waarmee Dylan in 1965 Bringing It All Back Home opende, volgen de woorden elkaar in hoog tempo op. De aanwijzingen hebben iets vertrouwelijks: iemand kent de gevaren en neemt de moeite je te waarschuwen. Maar bij de eerste terugkeer van de waarschuwing lijkt de aangesprokene zelf iets te hebben uitgehaald; bij de volgende doet zijn eventuele schuld er al niet meer toe. Je kunt blijkbaar ook moeilijkheden krijgen zonder dat je begrijpt wat je verkeerd hebt gedaan. De raadgever biedt houvast in een wereld die zich weinig van rechtvaardigheid aantrekt.

Verderop krijgt zijn taal een merkwaardige lichtvoetigheid. De eenlettergrepige rijmwoorden ‘well’, ‘bell’ en ‘tell’ liggen dicht op elkaar, verbonden met korte werkwoorden die telkens een volgende handeling inzetten. Gezondheid en de vraag of iets verkoopbaar is belanden in hetzelfde rijmverband. De overeenkomst tussen de klanken maakt de sprong tussen die onderwerpen gemakkelijk te volgen. Zo kan de tekst haastig van bezigheid wisselen zonder dat het rijm zijn samenhang verliest. Bij de snelle voordracht kun je eerder met de woorden meebewegen dan stilstaan bij de logica van alle aanwijzingen.

Dat wordt lastiger wanneer in de laatste strofe een heel leven door de opsomming wordt gehaald. Voor opgroeien is nauwelijks tijd; de volgende verplichting wacht al. Zelfs succes komt langs als iets wat je geacht wordt te regelen. Alsof iemand je bij je geboorte een takenlijst heeft meegegeven en nu ongeduldig vraagt waarom je nog niet klaar bent.

Hier begin ik die bemoeizuchtige verteller anders te horen. De voorschriften klinken ook als verwachtingen die hij van anderen heeft overgenomen om ze belachelijk te maken. Vooral het iedereen naar de zin moeten maken heeft iets uitputtends: je kunt nooit weten wanneer je daarmee klaar bent. Misschien legt de zanger zijn aangesprokene dus niet zelf dat hele programma op. Hij kan hem ook laten horen hoe potsierlijk het wordt zodra je alle eisen achter elkaar zet.

Aan het einde van die levensloop verschijnen anderen die over de uitkomst beschikken. Na al het onderwijs wordt de aangesprokene aan het werk gezet. De grammatica verandert: eerst moet jij voortdurend iets doen, vervolgens beslissen zij waar je terechtkomt. De stem die eerder zo goed wist hoe het moest, beschrijft nu ook hoe weinig die gehoorzaamheid je te zeggen geeft. Dat maakt de raad dubbelzinniger. Hij kan tegelijk de druk doorgeven en er de spot mee drijven.

Een waarschuwing voor een concreet gevaar blijft natuurlijk bruikbaar. Dat de spreker zich soms met je hele bestaan lijkt te bemoeien, maakt niet iedere voorzorg onzinnig. Een paar regels eerder heeft Dylan de weigering om leiders te volgen al naast een heel alledaagse oplettendheid gezet: “Watch the parkin’ meters”. Je kunt daarin een grappige verkleining van de grote bevrijdingsgedachte horen. Dezelfde mond die je aanspoort zelfstandig te denken, herinnert je eraan dat je ondertussen een boete kunt krijgen. De afstand tussen onafhankelijk denken en een parkeerboete is één regel.

NR. 167 AC/DC – LET THERE BE ROCK

AC/DC vertelt hoe de wereld ontstond: eerst het licht, toen de drums, en toen eindelijk Angus Young.

Na ruim zes minuten drummen wilde Phil Rudd meteen nog een keer. Bassist Mark Evans had gedacht dat zijn collega voorlopig wel genoeg had gedaan. Maar Rudd wilde door. Zo herinnerde Evans zich later de opname van ‘Let There Be Rock’: twee takes kort na elkaar, met een drummer die nog een complete uitvoering overhad.

Begin 1977 werkte AC/DC in Albert Studios in Sydney aan het gelijknamige album. Volgens Evans hadden ze ongeveer twee weken om de nummers te schrijven, te arrangeren en op te nemen. Zo was het bij de platen waaraan hij meewerkte steeds gegaan. Er werden geen demo’s gemaakt. De band was voortdurend onderweg; als er studiotijd beschikbaar kwam, moest daarin ook nog worden uitgezocht hoe de songs in elkaar zaten.

Een riff is een voorstel. Angus en Malcolm konden bij een soundcheck al iets hebben laten horen, vertelde Evans aan Guitar World. In de studio ging George Young ermee aan het werk en kon er iets heel anders uitkomen. De oudere broer van de twee gitaristen werkte met hen aan de structuren. Evans en Rudd hadden volgens de bassist vooraf vaak weinig idee van wat ze zouden gaan opnemen. Zij kregen het materiaal onder handen terwijl er nog aan werd gebouwd.

Harry Vanda en George produceerden het album. Ze hadden samen in The Easybeats gespeeld. Wat George bij AC/DC deed, beschreef Buzz Bidstrup, drummer van The Angels, later aan muziekjournalist Mick Wall. Hij had AC/DC in de studio gezien. De groep bleef de riff spelen totdat George vond dat de groove goed zat. Dat kon vijf minuten duren, of tien. Daarna kon er verder worden gewerkt.

Voor Evans was de groove vastzetten ongeveer de functieomschrijving van zijn baan. Bij zijn eerste gesprek met Malcolm had hij al verteld dat hij de bas eenvoudig wilde houden. In het interview met Guitar World sprak hij met veel waardering over het spelen naast Rudd en Malcolm. Daar had hij zich als bassist naar te richten. Bij een nummer van ruim zes minuten kwam daar het uithoudingsvermogen bij. In zijn boek beschreef hij hoe Rudd die hele lengte voluit speelde. En daarna nog eens, terwijl Evans had verwacht dat de drummer aan rust toe zou zijn.

Bon Scott had intussen een eigen aandeel in het schrijven. Hij hield een boek bij met titels en tekstideeën, herinnerde Evans zich tegenover Wall. In de planning zoals de bassist die beschreef, ging de eerste week op aan het schrijven en opnemen van de begeleidingen. Daarna paste Bon er zijn woorden op. Hij kon zijn ideeën uitwerken tegen partijen die al waren vastgelegd. Voor de zanger begon daarmee een volgende ronde werk aan dezelfde songs.

Ook Angus’ gitaarsolo’s kwamen volgens Walls beschrijving van de sessies in de latere opnamefase aan bod. De plaat werd opgebouwd uit de gezamenlijk gespeelde begeleidingen en de zang en solo’s die daarop werden opgenomen. De band liet vervolgens het mixen aan Vanda en George over, vertelde Evans. Voor de producenten bleef er werk over nadat de muzikanten hun partijen hadden vastgelegd.

Op de voltooide titeltrack introduceert de gitaar de riff. Wanneer die gitaar terugvalt, blijven bas en drums de voortstuwing dragen. De aandacht kan naar Bons zang verschuiven zonder dat er een nieuwe aanloop nodig is. Rudd en Evans houden de uitvoering dan in beweging. Ze krijgen de taak op het moment dat de gitaar haar even afgeeft.

In het laatste instrumentale gedeelte verandert vooral de activiteit van de gitaar, terwijl de basis herkenbaar blijft. De lange uitbarsting heeft daardoor houvast. Wat in opeenvolgende opnamefasen kon worden opgebouwd, klinkt hier als een band die elkaar de ruimte geeft. Op de plaat trekt Angus de aandacht naar zich toe. Evans had bij zijn herinneringen aan de sessies vooral de drummer voor ogen.

Evans dacht later dat de tweede take op de plaat terechtgekomen was. Ook de korte pauze ertussen beschreef hij uit zijn herinnering: hooguit een minuut om bij te komen, en weer beginnen.